HUMOUR NERO
ITINERARI
 
 
Prefazione
 
Tra i due termini della formula, entrambi necessari, lo spazio delle possibilità è ampio. Humour e nero si combinano in dosi variabili all’infinito. Spesso si trovano in proporzione inversa, tanto più dell’uno e tanto meno dell’altro; ma non sempre: succede anche che si sommino, l’uno esaltando l’altro reciprocamente. Nel Riccardo III  le scene di seduzione che il crudele tiranno compie con successo sulle donne delle sue vittime sono concepite come l’incontro dei due elementi al loro diapason, ed è lo stesso protagonista - e non soltanto l’autore - a viverle come un’espressione di humour nero; guardandosi nello specchio che Shakespeare confeziona per lui, egli sa di recitare nel medesimo tempo la più efferata malvagità e il suo ribaltamento ironico. Il dubbio, a cui lo spettatore non si sottrae assieme al personaggio e al drammaturgo, è che la sua impresa di conquista risulti vincente proprio perché le donne da sedurre la percepiscono nella luce di quel duplice eccesso. Il genio del Male è accattivante se mostra la maschera e il volto. Lecito chiedersi: chi seduce, Riccardo o le sue donne?  Da vittime a complici e poi a tentatrici, il passo paradossale si compie grazie alla fascinazione di quella mistura, come la formula chimica produce la metamorfosi di Jekyll nel suo mostro.
Molti sono i segreti della psiche umana, inaccessibili all’osservazione consueta, dei quali l’humour nero possiede le chiavi. Se la categoria del “comico” risponde alla funzione del riso e del divertimento, quella dell’humour nero ha legami speciali con la conoscenza. Forse a questo si deve la sua persistenza nel tempo letterario, la costanza delle sue apparizioni negli autori di narrativa. Nessuno lo ha inventato per primo; si dovrebbe piuttosto dire che molti lo hanno trovato nel repertorio degli strumenti necessari per scandagliare zone ulteriori della mente.
In che consiste la sua illuminazione? Certamente in un esercizio dell’intelligenza. Il che comporta lucidità, freddezza dello sguardo. Tutta la gamma del grottesco da carnevale ne resta esclusa; non è un’ebrezza plebea né un’euforia dionisiaca quella che provoca o evoca il suo piacere tutto mentale. Un’intelligenza allo specchio, si direbbe: guardando oltre il limite essa si vede guardare. Se ad esempio incontra  uno spettro (gli spettri sono spesso ospiti delle pagine di humour nero), si interrogherà sulla consistenza non solo del fantasma ma anche della propria visione. Il dubbio metodico è sempre una sua componente.
I due elementi di questa straordinaria formula chimica sono entrambi essenziali. Se ci si avvicina troppo al riso perdendo di vista il mistero, si cade nel comico; all’estremo opposto, una dose esclusiva di nero porta ai generi seri, al gotico o alla tragedia, privi di quell’occhio autoconsapevole e autoironico che genera il prodigio dell’humour nero.  
Si può dire che due sono i caratteri di questa esperienza: la doppiezza e  l’eccesso.  L’autore è doppio (quindi falso, manipolatore di artifici, nel senso in cui Giorgio Manganelli parlava di letteratura come menzogna) perché nel disegnare il suo oggetto lo contesta: è simile a chi affermando una verità ne pensa il contrario, cioè contempla le due cose insieme, le due facce di Giano. Si può immaginare uno spettatore che, assistendo a una scena data per autentica (l’impulso di seduzione di Riccardo III, l’apparizione di un fantasma), ne veda anche i retroscena, ne smonti il congegno - senza tuttavia considerarlo un trucco (la menzogna letteraria deve restare credibile). La corrosione, la dissoluzione di una figura che permane però ostinata è il procedimento dell’intelligenza in questa vicenda di scoperta.   È anche l’origine del piacere dell’intelligenza.
Dissolvere quanto è noto o usuale non produrrebbe nulla. Il nero tende naturalmente all’eccesso. Edgar Allan Poe aveva formulato una sua teoria dell’”esagerazione”. Portando all’estremo, oltre il sopportabile, la paura o l’orrore si origina dal suo stesso interno un distanziamento, un’ironia, una messa in discussione, che non riguarda la fattualità del caso ma la sua essenza, il dato filosofico. Il macabro - in tutto il suo repertorio: cadaveri in putrefazione, torture spaventose, morti che ricompaiono in vita, spettri, arpie, vampiri - è una delle forme dell’eccesso. Ma questo si estende su un materiale più vasto: dalla malvagità (Shakespeare) alla crudeltà (Sade), dal sentimento del tempo (Petronio) all’eros (Jarry), dalla femme fatale (Wilde) al mistero (Schwob), dall’assurdo metafisivo (Kafka) all’illogicità burocratica (Frassineti). L’invenzione più arbitraria, sanzionata da Roussel, vi tiene posto a fianco della realtà della persecuzione politica, testimoniata da Karl Kraus.  
Quello che si verifica è uno spostamento radicale rispetto ai dati dell’esperienza consueta ordinata secondo criteri acquisiti. L’humour nero è innanzitutto una contestazione del senso comune, o anche delle nozioni culturali più diffuse. L’Amleto di Laforgue, malinconico e scettico, dispettoso e ironico, scava un’altra anima nascosta dell’eroe shakespeariano, un suo possibile doppio a sorpresa. A leggerlo, la figura si moltiplica: a fianco del personaggio del cupo teatro elisabettiano sta un carattere dissociato del decadentismo fin de siècle, e ognuno - ancora come in uno specchio deformante - rivela le pecche dell’altro, il pessimismo mortale del drammaturgo inglese e il gioco sull’orlo dell’abisso del poeta francese.
Inventare una macchina erotica dalla spropositata efficienza come il Supermaschio di Jarry genera il senso di inutile, di superfluo, di artificio del sesso. Un mito che crolla. E le fatali Salomé che  Beardsley illustra nel gusto liberty smentiscono fino alla derisione l’eroina biblica che ottiene in premio per il suo torbido fascino la testa del Battista. Anche il tema della morte appare spesso. Che cosa di più nero che la Signora con la Falce? Ma come addomesticarla, esorcizzarla, prenderne se possibile le distanze, se non facendone oggetto di irrisione? Quanto più essa incombe, tanto più si vorrà esaltare l’effimero della vita, i suoi vizi, la dissolutezza, come fa Trimalcione nella celebre cena del Satyricon.
Non tutte le epoche hanno coltivato l’humour nero. Tra le più inclini a questo divertimento a rischio dell’intelligenza si possono annoverare l’impero romano tra dissolutezza pubblica e influssi esoterici, l’età elisabettiana dalle torve passioni, il Settecento razionalista e ateo, il periodo post-romantico tra Otto e Novecento. I movimenti dada e surrealista ne hanno fatto poi un impiego programmatico, teorizzato da André Breton con la sua Antologia del 1937. L’humour nero appare qui in rapporto con le associazioni dell’inconscio e del sogno, produttori anch’essi di quello spostamento di significati che questa pratica letteraria opera a livello cosciente. Un quadro paradossale di Magritte, una scena dipinta da Delvaux, una figura simbolica di Max Ernst appaiono attingere a suggerimenti onirici, come certe ossessioni o manie immaginate dagli scrittori derivano da impulsi profondi della sfera del desiderio. Ma la droga aveva avuto lo stesso effetto nel mangiatore di oppio De Quincey, perseguitato da un coccodrillo o da maree di volti umani.
Un residuo di enigma circa la propria origine e il proprio funzionamento è necessario all’humour nero. Chi lo pratica in una delle sue infinite e sempre inedite varianti (la sorpresa gli è essenziale, il già noto, il déja vu non saprebbe produrlo) non è in grado di dire più di chi lo classifica in quale punto e con quale metodo il tragico o il macabro si muta nel suo contrario restando ancora se stesso. Il fatto è che egli dubita, e ci induce a dubitare, su ciò che è vero e ciò che è falso. Riccardo III è un malvagio o un seduttore? Se, tenendo anche conto della sua deformità fisica, l’eroe shakespeariano riesce nell’intento di sedurre le donne dei rivali che ha assassinato, e per questo si serve della malvagità che sa perversamente attraente sul sesso femminile, dovremo considerarlo ancora come succubo di una crudeltà gratuita, di un’oscura forza insensata? Oppure è piuttosto un astuto giocatore di scacchi?  Al limite sarà lecito chiedersi se il fine della sua mente labirintica sia il potere o la seduzione, e la macchina desiderante del lettore, pervertita dalle tentazioni del personaggio, potrà approvarlo per il risultato straordinario che raggiunge, di piegare le vittime ai suoi desideri.
L’humour nero è più che una mistura di elementi contraddittori: paura e ironia, per esempio. È piuttosto un’oscillazione tra due poli contrari: il desiderio di incontrare un fantasma e il convincimento che si tratti di un’illusione. Nel conoscere un’altra inedita frontiera della mente, l’autore e il lettore la sperimentano in proprio, vi si avventurano spericolatamente, tenendosi intanto alla sola tavola di salvataggio che è il rovesciamento di questa esperienza, l’umorismo. L’eccesso vietato è la tentazione che l’humour nero consente di vivere. Il gioco letterario nasconde in effetti l’infrazione di un tabù.  Forzando i toni (esagerando, direbbe Poe) per poi smentirsi, lo scrittore fa assegnamento sul processo di identificazione che da lui si rifletterà sul lettore. La colpa, l’orrore, lo spavento, il delitto saranno vissuti con la suprema astuzia dell’ipocrisia: interamente, fino in fondo, come un attore che recita sul palcoscenico un assassinio e nel dare forma all’idea si accorge di una volontà di compiere realmente il suo crimine, e tuttavia ha la riserva mentale (simile agli autoinganni gesuitici di Ignazio da Loyola) che la sua è una simulazione, e che perfino se si spingesse fino a realizzare il proprio impulso potrebbe negarlo adducendo l’incoscienza della simulazione. Per un momento la logica, il giudizio morale sono sospesi, tanto sappiamo che all’ultimo Desdemona uscirà viva dalle mani gelose di Otello. È una finzione teatrale, nella quale però si mette in scena l’inconscio, il proibito, una tentazione non proprio lecita. Tutto è irreale ma vero. Otello verrà alla ribalta a ringraziare il pubblico, dopo aver interpretato l’insano desiderio dello spettatore nascosto nel buio della platea. La letteratura come verità e menzogna.  
Opportunamente Breton nella prefazione alla sua Antologia si è richiamato all’analisi condotta da Freud sull’humour, dove è detto: «L’humour non solo ha qualcosa di liberatorio, analogamente allo “spiritoso” e al comico, ma ha inoltre qualcosa di sublime e di elevato, aspetti che non si ritrovano negli altri due modi di acquisizione del piacere attraverso un’attività intellettuale. Il sublime dipende evidentemente dal trionfo del narcisismo, dall’invulnerabilità dell’io che si afferma vittorioso». Freud insomma riconosce nell’humour un modo del pensiero che tende a risparmiare il dispendio necessario del dolore. «Noi attribuiamo a questo tenue piacere - senza saperne troppo il perché - un grande valore, lo sentiamo particolarmente adatto a liberarci e ad esaltarci».
 
 
Note introduttive agli autori
 
 
Petronio Arbitro
(†66 d.C.)
 
La farsa dell’effimero contro la morte
 
L’andamento orgiastico delle avventure narrate nel Satyricon, fino all’episodio della Cena offerta dal liberto arricchito Trimalcione con messinscena e trucchi per sorprendere i suoi commensali, è un rito di esorcismo della morte. La volgarità e l’oscenità dei gesti e dei racconti dei personaggi, se descrivono i costumi dissoluti della società imperiale sotto Caligola, Claudio e Nerone, nascondono sempre una disperata evocazione del tempo breve concesso agli uomini. Un mondo di matrone corrotte e avide di sesso, di parassiti, di affaristi, di giovani cinici si agita incessantemente alla ricerca del piacere, nel tentativo di oscurare, se non allontanare, il pensiero della fine. Dalla commistione, e confusione, tra eccessi vitalistici e angoscia del destino umano - gli uni contrassegnati dalla bassezza, l’altra da un tono di malinconia patetica - scaturisce l’umorismo di questo capolavoro della letteratura latina.  La sfera del macabro, popolata di cimiteri e fantasmi, agisce come reagente, al tempo stesso dissacratore e dissolvente, sulla brama erotica che guida le azioni dei personaggi.
Ma la tonalità della narrazione è sempre leggera, ironica, e anzi l’ironia si affina proprio a contatto con le manifestazioni più estreme della presenza del mistero e della morte, come nella notte delle streghe dove lo scetticismo dinanzi a fenomeni straordinari o inverosimli non annulla dubbi inquietanti, o nella celebre favola della vedova di Efeso, vera beffa giocata alla Signora con la falce
L’ossatura della narrazione è data dalle vicende di una coppia di giovani, Encolpio, privato della virilità dal dio Priapo, e Ascilto, che si contendono l’efebo infedele Gitone. Ad essi si aggiunge il vecchio ribaldo Eumolpo, poeta e fine critico. Vertice del romanzo, il banchetto pantagruelico nella residenza kitsch dello smodato   Trimalcione, vero teatro su cui si esibisce la farsa dell’effimero; e Trimalcione è più degli altri l’espressione malinconica e melodrammatica dell’esasperata quanto inutile impresa di arginare lo scorrere dell’esistenza. Lo scrittore lo fa presentare come «un tipo straordinario che nella propria sala da pranzo ha un orologio e un trombettiere sempre pronto a suonare l’ora, per ricordargli il tempo volato via».
Scarsissime le notizie sulla vita di Lucio Apuleio.  La critica moderna è concorde nell’identificare l’autore del Satyricon con il Petronio di cui Tacito traccia un ritratto negli Annali raccontandone la morte per suicidio avvenuta a Cuma nel 66 d.C.  durante la congiura antineroniana dei Pisoni. Così lo descrive lo storico: «Dedicava la giornata al sonno, e la notte alle necessità e ai piaceri della vita». Tuttavia - egli aggiunge  - non era un depravato o uno scialacquatore, bensì «un voluttuoso raffinato», e quando rivestì le cariche di proconsole in Bitinia e poi di console dette prova di energia e di abilità. «Ma ritornato al vizio, o all’imitazione del vizio, entrò nella cerchia dei favoriti, diventando a corte un arbitrodi eleganza, tanto che l’imperatore riteneva di buon gusto e piacevole soltanto ciò che Petronio approvava». Secondo la sua consuetudine, Tacito non fa cenno all’attività di scrittore di Petronio, ma le allusioni contenute nel libro a esponenti dell’epoca confermano che i due sono una sola persona.
Fu l’invidia di Tigellino, e poi la macchinazione ordita per eliminarlo dalla scena, a muovere contro Petronio la crudeltà di Nerone, «alla quale cedeva ogni suo altro istinto perverso», continua il racconto di Tacito. L’accusa di complicità con i congiurati, la testimonianza di uno schiavo corrotto spingono Nerone alla condanna.  E Petronio, durante un viaggio con l’imperatore in Campania, non sopportando l’incertezza della sua sorte, si suicida a Cuma. «Ma non si dette la morte precipitosamente: si tagliò le vene e le fasciava e riapriva a suo piacere, conversando con gli amici, però non di cose serie che potessero procurargli fama di magnanimità. Li ascoltava riferire non discorsi sull’immortalità dell’anima, ma versi scherzosi e poesie leggere».  Ultimo atto, l’invio a Nerone non di codicilli di adulazione com’era costume dei moribondi, ma di uno scritto - chiuso col suo sigillo per evitare contraffazioni postume - in cui «descrisse le dissolutezze dell’imperatore sotto il falso nome di invertiti e prostitute, fino alle sue più recenti e strane azioni lussuriose». Vittima del potere, egli ritorse contro di esso la condanna con un gesto supremo di humour nero.
 
 
Lucio Apuleio
(125-170)
 
Vedove, veleni, ed errori della magia
 
Ancora una vedova, e ancora una vicenda legata alla sepoltura del marito, nell’episodio che riproduciamo del romanzo di Lucio Apuleio, come già nel racconto della vedova di Efeso dal Satyricon di Petronio; ma questa volta la donna è accusata di avere assassinato il marito che ha tradito in vita e non dopo la morte di lui, e soprattutto è in un contesto di magia che i fatti si svolgono. L’assurdo - e da qui l’umorismo - è che la punizione non colpisce la vedova ma un estraneo assoldato per fare la guardia alla salma.  Compaiono, accanto ai personaggi viventi, esseri non-naturali: il morto che ritorna evocato da un profeta, e in primo luogo le Arpìe che divorano i cadaveri. La caduta dell’apparato soprannaturale nell’errore investe di ridicolo, insieme con gli uomini che ne sono le vittime, le potenze misteriose al cui intervento essi devono le loro sventure.  
Più che lo spavento è il mistero a tentare l’autore delle Metamorfosi, unico romanzo della letteratura latina giunto a noi per intero, e che gli antichi già conoscevano con il titolo di L’asino d’oro. Quello che vi si compie è un viaggio iniziatico, sia dell’autore sia del protagonista del libro. Nato a Madaura in Algeria attorno al 125 d. C., Apuleio soggiornò a lungo in Atene attratto dalla nuova sofistica e dalle correnti del platonismo teosofico, praticando anche culti misterici a fini di purificazione. Tornato in Africa, si stabilì a Cartagine dove svolse attività di conferenziere, fino alla morte avvenuta in data incerta, posteriore comunque al 170.  Anche il protagonista del romanzo, Lucio, viaggia in Grecia dove per un errore di magia è trasformato in asino anziché in uccello come avrebbe voluto, ma conservando coscienza umana. L’assalto di banditi alla casa di cui è ospite segna l’inizio delle sue disavventure sotto questa forma animale, che si concluderanno con il recupero della forma umana soltanto grazie all’aiuto della dea Iside, al cui culto egli si vota. “Romanzo di formazione” etica e intellettuale particolarmente significativo di un’età di crisi della cultura pagana, il libro disegna l’itinerario spirituale percorso sotto l’influsso di nuove credenze e nuovi riti di impronta esoterica, itinerario concluso in chiave mistica almeno per il personaggio del romanzo. Vi figurano numerosi gli elementi di origine orientale: l’associazione tra misticismo e sensualità, e la stessa figura dell’asino che simboleggia per i filosofi platonici il corpo nella sua carnalità. Così che, nonostante l’annuncio di gioco a cui l’autore invita il lettore nel preambolo e nonostante i casi bizzarri, l’ironia, le scene salaci di cui il testo è ricco, il libro si offre anche a un’interpretazione misteriosofica.
Curioso, nella biografia di Lucio Apuleio, è il fatto che anch’egli fu vittima delle accuse di una vedova a cui si era unito in matrimonio. Sembrerebbe una rivincita sulla vita reale delle umoristiche vicende   recitate dai personaggi del romanzo. Durante un viaggio a Tripoli, ospite del suo compagno di studi Ponziano, Apuleio fu convinto da questi a sposarne la madre Pudentilla, una ricca vedova che si era invaghita di lui. La donna, più anziana di parecchi anni (forse venti), non era nemmeno bella. Ma morto Ponziano,  i suoi parenti, nel timore che il marito si impadronisse della dote, gli intentarono causa sotto l’accusa di aver sedotto la donna con arti magiche - reato passibile di morte. Tra le imputazioni figurava anche il possesso di uno specchio.
Apuleio scrisse a propria difesa un’Apologia e al processo fu assolto, forse per insufficienza di prove. Ma non per questo riuscì a scrollarsi di dosso la fama di mago incautamente acquisita nei suoi viaggi iniziatici.
 
 
Margherita di Navarra
(1492-1549)
 
Il piacere di castighi crudeli di una dolce signora
 
La narrativa di Margherita di Navarra è vicina alla beffa o alla “moralità” di tradizione boccaccesca, a cui rimanda dichiaratamente anche nella struttura (75 novelle racchiuse in una cornice e raccontate a turno da dieci interlocutori, cinque dame e cinque gentiluomini, costretti dalle piogge diluvianti a cercare riparo in un luogo di pellegrinaggi), ma a tratti si tinge di nero nella svolta improvvisa del finale che vira in castigo, vendetta o sadismo. Una sposa adultera che il marito uccide crudelmente dopo aver finto il perdono; il ludibrio a cui una donna espone due religiosi quando il pericolo di subire violenza è ormai scongiurato - non c’è dubbio che la scrittrice provi, insieme con i suoi personaggi, un ambiguo piacere  nell’infliggere queste pene crudeli ai colpevoli.
Sorella di Francesco I a cui era legata da profondo affetto, più che ai suoi mariti, tanto che si sparse la voce di un loro rapporto incestuoso, Margherita d’Angoulême, nata nel 1492 e morta nel 1547,  è lodata dai contemporanei per il suo spirito gentile e fu una figura di spicco nella cultura francese all’epoca della Riforma luterana e dei conflitti religiosi. Vicina al protestantesimo senza tuttavia aderirvi apertamente, rivolse la sua satira ai costumi della Chiesa romana e all’ortodossia dogmatica dei dottori della Sorbonne, dalle cui persecuzioni  protesse gli esponenti perseguitati per eresia, segnatamente Clément Marot finito in carcere e Berquin che salvò due volte dal rogo senza riuscirvi la terza volta. Non era bella: alta, aveva la stessa corporatura del fratello ritratto da Tiziano, e come lui il naso aquilino e la bocca troppo larga. Dopo un primo matrimonio, sposò a trentacinque anni Enrico di Navarra che ne aveva ventiquattro, diventando regina.  Le novelle del suo capolavoro, l’Eptamerone, ricche di storie licenziose, sono improntate a una religiosità illuminata e alla teoria platonica dell’amore. E proprio da qui si genera quel rigore morale che la porta alla condanna e alla satira, dove si insinua a volte uno spirito da “opera in nero”.
 
 
William Shakespeare
(1564-1616)
 
Seduzioni demoniache del Male assoluto
 
«Piccolo di statura, malformato negli arti, gobbo, la spalla sinistra molto più alta della destra, il volto dai lineamenti torvi, e tale che nei principi è chiamato marziale, negli altri uomini altrimenti: fu maligno, iracondo, invidioso e, da prima della nascita, sempre perverso». È la descrizione del tiranno che Tommaso Moro fa nella sua Storia di Riccardo III, scritta tra il 1513 e il 1518, fonte originaria delle grandi opere storiche del secolo, di Edward Hall (1548) e di Raphael Holinshed (1587), alle quali si rifà Shakespeare per il suo  Riccardo III.  La tragedia, nata come “remake” (secondo una consuetudine diffusa nel teatro elisabettiano) di un precedente spettacolo di successo portato sulla scena dalla compagnia dei Queen’s Men, è in effetti una reinvenzione drammatica degli eventi occorsi nel periodo più buio della Guerra delle due Rose tra le case di York e di Lancaster, che sconvolse l’Inghilterra per trent’anni, dal 1455 e il 1485.  La vittoria di Enrico Tudor conte di Richmond e la morte in battaglia del malvagio Riccardo segnarono, assieme alla fine del conflitto, l’avvento al trono della dinastia regnante,   con Elisabetta I, al tempo di Shakespeare.
Riccardo “il gobbo”, duca di Gloucester, poi Riccardo III è per i suoi delitti e la sua perfidia il personaggio più nero   del teatro di Shakespeare. Tutta imperniata su questa gigantesca figura, che pronuncia un fiume di parole inferiore soltanto a quello di Amleto, e si presenta da sé fin dall’inizio, assumendo una funzione di prologo, come poi terrà informati gli spettatori delle sue macchinazioni, la tragedia fa per la prima volta del protagonista un eroe anti-eroe, creatore del funesto destino di sé e degli altri, figura dal fascino ambiguo nonostante la sua crudeltà e colma di un senso infernale dell’humour che suscita nello spettatore una complicità imprevedibile. I sogni premonitori e le apparizioni degli spettri delle vittime nella notte che precede la battaglia decisiva collocano la vicenda storica in una seconda dimensione metafisica. Motivate con una logica immanente, le passioni degli uomini, le lotte di potere hanno tuttavia uno sfondo che le trascende e chiama in campo oscure forze sovra-storiche,  come avverrà in altri grandi drammi di Shakespeare che il Riccardo III  anche in questo anticipa.  Il male assoluto che il duca di Gloucester incarna nella sua spietata ascesa non è soltanto ambizione sfrenata mossa dalla deformità fisica, è anche segno di un elemento demoniaco presente nell’uomo e nella Storia che, per questa via, si aprono sull’inconscio e sul Fato. Allo stesso modo le quattro Regine - Margherita, Elisabetta, la duchessa di York, lady Anna - accomunate nell’odio reciproco per rivalità antiche e nella sete di vendetta per i congiunti (figli e mariti) assassinati da Gloucester, assurgono nelle loro maledizioni alla mitica figura di Erinni, di furie vendicatrici, come ha notato la critica moderna (fondamentale in particolare l’analisi di Giorgio Melchiori in Shakespeare, Genesi e struttura delle opere, Laterza 1994).
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Shakespeare introduce varianti rispetto alla tradizione storica, tutte concepite per rendere più fosca la persona di Riccardo. Così il sospetto formulato da Tommaso Moro sulla sua responsabilità nella morte del fratello Giorgio duca di Clarence si muta in certezza nell’episodio dell’assassinio compiuto da due sicari nella Torre di Londra, sfondo sinistro di tutta la tragedia e topos della tortura e del delitto.  Ma soprattutto le due scene di seduzione, attingendo a una profondità perversa, rivelano il fascino oscuro del male. Entrambe sono invenzioni shakespeariane. La prima: durante il funerale di Enrico VI, da lui ucciso, Riccardo conquista la nuora del re defunto, Anna Neville, della quale ha ucciso anche il marito e che poi lui stesso sposerà, vincendone l’avversione e il disgusto col solo potere della parola che non nega nemmeno i delitti commessi. Il dato storico, assai distante dal testo drammatico, è qui il matrimonio combinato nel 1572 (molto prima dunque dell’epoca in cui si colloca il dramma) tra una vedova sedicenne e un giovane ventenne. La seconda scena è quella in cui Riccardo, già carico di colpe, persuade la vedova del re suo fratello, la regina Elisabetta, ad acconsentire al suo futuro matrimonio con la figlia, la giovane Elisabetta, unica superstite della stirpe dopo il più nefando dei delitti commessi da lui, l’assassinio dei due giovani fratelli eredi al trono, ancora una volta nelle segrete della Torre di Londra.  
 
 
 
Thomas Nashe
(1567-1601)
 
Un voyeur affascinato da storie truci
 
Il viaggiatore sfortunato non è stato per Thomas Nashe un libro fortunato. Scritto attorno al 1593 durante la peste che tenne lontano da Londra lo scrittore, allora ospite del castello appartenente al governatore dell’isola di Wight, rimase ignorato per tre secoli, per essere riscoperto soltanto nel 1884. Nemmeno al ritorno a Londra dopo la fine dell’epidemia Nashe ebbe fortuna, perché la sua opera teatrale L’isola dei cani (andata perduta) alla rappresentazione nel 1597 fu giudicata sediziosa e scandalosa e lui stesso, minacciato di prigione, dovette salvarsi con la fuga. Tutti i suoi libri furono poi condannati al rogo. Da allora non si hanno più notizie dello scrittore. Non si conosce né il luogo né la data della sua morte, segnalata comunque in un epigramma del 1601, quando Nashe aveva poco più di trent’anni.
Prima, aveva avuto successo come polemista, schierato a sostegno della chiesa anglicana e duro oppositore del movimento degli Anabattisti che propugnava l’abolizione di ogni gerarchia ecclesiastica.
Il viaggiatore sfortunato, ovvero La vita di Jack Wilton, anticipa il futuro su almeno due punti. Resoconto dei viaggi del giovane paggio Wilton in Italia, precorre il Grand Tour di intellettuali e aristocratici europei in voga nel secolo dei Lumi. Romanzo, almeno in parte, del genere picaresco già diffuso in Europa, troverà i suoi continuatori nei grandi narratori inglesi del Settecento, da Defoe a Sterne a Smollett, con i quali nasce il romanzo moderno.
Sull’Italia Nashe condivise i pregiudizi di molti inglesi suoi contemporanei. Attratto come gli altri autori elisabettiani dalle storie truci ambientate nel nostro paese, egli scrive che il viaggiatore «porta da qui l’arte dell’ateismo, l’arte della dissolutezza, l’arte di andare a donne, l’arte di avvelenare, l’arte della sodomia». Ma proprio l’esagerazione della crudeltà e delle torture che inscena nell’ambiente italiano, tra banditi sanguinari, stupri, esecuzioni efferate, il tutto sullo sfondo apocalittico della peste, genera in lui una vena vivace di umorismo di colore fosco. La donna casta violentata sul corpo creduto morto del marito che le fa da cuscino, il barbaro supplizio inferto all’ebreo a vendetta delle donne che egli aveva frustato - se trovavano purtroppo imitazioni o modelli nella realtà -  rivelano un indubbio compiacimento mentale da parte dello scrittore. C’è una componente voyeristica nelle descrizioni minuziose di questi eventi a cui egli si abbandona con insistenza. E il sovrappiù, l’eccesso dei gesti - se è sempre, sotterraneamente, un gioco ironico -  mostra come Nashe, a dispetto della distanza che stabilisce dal suo oggetto, resti coinvolto e impigliato nella rete che allestisce, e insomma affascinato dai bassifondi in cui si inoltra. Si direbbe che l’esercizio di humour nero gli consenta di accostarsi a questi bassifondi e al tempo stesso di rimuovere la loro attrazione fatale.
 
    
Jonathan Swift
(1667-1749)
 
La corrosiva ironia sul genere umano
 
È lecito spiare con avida freddezza l’ora della morte di un uomo, per accertarsi se la profezia di un compilatore di almanacchi sia esatta?  Sì, se lo scrittore è Jonathan Swift e il suo intento è quello di una feroce parodia. John Partridge, ex calzolaio diventato astrologo, si vantava nell’almanacco da lui pubblicato di saper predire esattamente la morte di chiunque. Sotto lo pseudonimo di Isaac Bickerstaff, immaginario astrologo, Swift pubblicò un suo almanacco in cui prediceva la morte di Partridge, che dette poi per avvenuta nello scritto che pubblichiamo (Compimento della prima predizione di Bickerstaff). Non era vero, e Partridge replicò dichiarandosi vivo. Swift lo smentì dimostrando che  era definitivamente defunto.
L’humour nero, a cui Jonathan Swift per primo si applicò in maniera sistematica e con la consapevolezza del suo uso, ha un’ampia gamma di bersagli e di strumenti; ma la leva-principe è, insieme con la parodia e forse di più, il paradosso.  Swift lo esercita con volto serio, senza indulgere lui stesso al riso; leggendolo, si ha l’impressione di essere di fronte a una maschera immobile e insensibile. È questo, ad esempio, il tono della celebre Modesta proposta di fare dei bambini poveri il nutrimento delle tavole dei ricchi per ovviare alla condizione degli strati più miseri. La forma del trattato, del sermone, del resoconto di viaggio è quella che si addice a un tale atteggiamento imperturbabile. Il terreno su cui esso germina è il disprezzo, e anzi l’odio, che Swift proclama verso il genere umano.
Il suo capolavoro, I viaggi di Gulliver (1726), parodia dei veridici resoconti di viaggio, è il libro che nella letteratura occidentale esprime la più severa condanna dell’umanità. Quando arriva nell’isola ideale governata secondo “ragione e natura”, Gulliver prova immediato disgusto per la popolazione degli Yahoos che scoprirà del tutto identici agli uomini, schiavi abietti degli Houyhnhnms, il cui governo (come ha notato George Orwell) si identifica a sua volta con l’impulso di morte e la negazione della vita. Obiettivo dell’arguta satira, la follia umana e le istituzioni e gli usi in cui si incarna, che l’autore finge con perfidia di difendere di fronte ai suoi varii interlocutori, raggiungendo in questa simulazione effetti magistrali di corrosiva ironia.
Eppure, detrattore degli uomini, Swift si adoperò a migliorarne la condizione attraverso l’impegno politico, che gli fruttò una larga influenza presso i governi. Misogino oltreché misantropo, ebbe relazioni profonde e durevoli almeno con due donne: Esther Johson, da lui soprannominata “Stella”, che forse sposò segretamente, e più tardi Esther  Vanhomrigh, chiamata “Vanessa”. Indizio che la sua aspra critica e l’amara delusione nascevano per contrasto da impulsi opposti e, più in generale, segno di come l’humour nero si nutra, nelle sue espressioni sublimi, della negazione di motivazioni vitali e di attrazioni passionali, fortemente sentite.
In questa impresa di distruzione della figura umana si colloca anche l’ossessione scatologica, manifestata costantemente da Swift con descrizioni delle funzioni escrementizie (se ne ha un esempio anche nel brano che presentiamo dall’opera Istruzioni alla servitù, pubblicata postuma), con citazioni di fetori, piaghe, cibi nauseanti, e infine con il racconto di sconci amplessi sessuali. La fisicità dell’uomo gli ispira un indubbio ribrezzo, e tuttavia ancora una volta è la dissacrazione impietosa della specie vivente più orgogliosa (e congiuntamente delle sue ipocrite reticenze nella vita e nel linguaggio) a prevalere in queste pagine sul sospetto di un caso patologico, evocato talvolta dai biografi. Non molto tempo dopo, con intenti in parte simili, di conoscenza della natura umana nei suoi aspetti più negati, e di sfida, proseguirà su questa strada il marchese de Sade.
 
 
Voltaire
(1694-1778)
 
Una satira dell’irrazionalità del nostro mondo
 
«Martino concluse che l'uomo è nato per vivere o nelle convulsioni dell'inquietudine o nel letargo della noia. Candido non era di questa opinione, ma non fece alcuna affermazione. Pangloss ammetteva di avere sempre orribilmente sofferto, ma poiché aveva  sostenuto in via di principio che tutto andava a meraviglia, continuava a sostenerlo, senza crederci affatto». In questi termini Voltaire condensa, nel romanzo filosofico Candide, la condizione umana e i suoi idoli polemici: all’uomo si offrono solo malessere o noia, e ogni metafisica dell’ottimismo è illusione. Il fine del libro è la contestazione della teoria dell’”armonia prestabilita” del filosofo tedesco Leibniz, caricaturato nella figura di Pangloss, e fu a questo proposito che l’autore forgiò il termine di “ottimismo” che compare nel titolo. Ma le fonti a cui era più vicino, oltre le novelle delle Mille e una notte tradotte per la prima volta in Francia all’inizio del secolo e alle quali si ispira la sua geografia orientale, sono le opere di Jonathan Swift che conobbe di persona e ammirò durante il suo forzato soggiorno in Inghilterra tra il 1726 e il 1728. Voltaire aveva tutti i motivi per condividere il pessimismo di Swift, che riversò nel suo primo conte philosophique, in Zadig. Umiliato dal cavaliere di Rohan che lo fece bastonare dai suoi servi e rifiutò di battersi con lui perché l’avversario non era nobile, imprigionato più volte alla Bastiglia per le sue satire, costretto all’esilio a Londra poi nei Paesi Bassi, attaccato per i suoi articoli sull’Encyclopedie, il grande esponente dell’Illuminismo si riprometteva lo stesso fine dello scrittore satirico inglese: redigere un esposto contro il genere umano. Ma il temperamento era profondamente diverso, e la sua opera si risolse in un’ironia brillante, in un’allegra beffa. Tuttavia residui “neri” restano nel suo umorismo dissolvitore del fanatismo religioso, dell’irrazionalismo della mente umana, della violenza delle istituzioni.  Del resto, eventi foschi, di sapore medioevale, accadevano sotto i suoi occhi. Nel 1766,  ci fu l’esecuzione del cavaliere de La Barre per empietà e sacrilegio: col suo cadavere, arso sul rogo, venne bruciata una copia del Dictionnaire philosophique di Voltaire, il quale pubblicò subito una Relazione del fatto proponendo agli intellettuali francesi di rifugiarsi presso Federico II di Prussia. Lui stesso preferiva da tempo vivere fuori dei confini della Francia, nella sua proprietà di Ferney presso Ginevra. Il caso de La Barre evocava le persecuzioni dell’Inquisizione che Voltaire raccontava nelle sue opere tingendole di un amaro umorismo.
Perché esiste il male nel mondo? In una voce del suo Dizionario filosofico mandato al rogo, Voltaire ripercorre attraverso le dottrine di ogni tempo l’assurdità delle risposte al quesito, per concludere infine con la citazione della favola in cui la Terra compare come il gabinetto di decenza dell’universo.
Presentando il filosofo francese, Jorge Luis Borges ha scritto una volta a proposito della psicologia elementare dei suoi eroi: «Forse Voltaire pensò che l’umanità non merita un’analisi più complessa. È probabile che non si sbagliasse».  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Laurence Sterne
(1713-1768)
 
Alla scoperta delle astruse manie degli uomini
 
Gli hobby horses o “cavallini a dondolo”, o giocattoli o manie, di cui vivono ossessivamente gli uomini, e la loro assurdità, occupano interamente lo spazio narrativo di Laurence Sterne. È il primo livello del sottile umorismo del suo capolavoro, La vita e le opinioni di Tristram Shandy. Il secondo è la forma del romanzo, che sconvolge tutti i canoni di tempo e di luogo della narrazione, consentendo all’autore e al lettore di dissolvere le consuetudini mentali e di istituire una nuova “vista” da cui guardare gli eventi. Combinandosi tra loro, sovrapponendosi, i due livelli portano all’estremo l’ironia della rappresentazione del mondo, ed è da questa dismisura che si genera il passaggio  o sconfinamento dalla categoria del comico a quella dell’humour nero. Nell’assistere allo spettacolo inscenato dal romanzo, il lettore è indotto a riconoscersi nell’illogicità dei personaggi mentre vorrebbe prendere le distanze da loro; così l’eccesso nel notomizzare le figure umane si rovescia contro di lui, lo sottopone a un processo dissimulato per quanto ha rimosso, o tentato di rimuovere, nella propria persona. Non vive forse anch’egli di  hobby horses? E questi giocattoli non sono tanto più assurdi se confrontati con il destino dell’uomo? Tristram Shandy racconta (ma il lettore se ne accorgerà alla fine) una sola giornata di una famiglia borghese, certamente bizzarra. Ma, distrutta la consequenzialità cronologica, abolita la relazione di causa ed effetto nella presentazione dei fatti, la narrazione procede attraverso innumeri digressioni, per progressioni e regressioni, e dislocamenti, che la ritardano di continuo, tanto da dilatare - insieme con le pagine del romanzo - la percezione dello spazio e del tempo.
Sterne sperimenta spregiudicatamente forme nuove del romanzo, ma il suo percorso non è arbitrario: al contrario, risponde a una logica rigorosa. Vicino al pensiero di Locke, lo scrittore ne trasferisce le concezioni filosofiche nella letteratura. Protagonista assoluto è ormai l’io che guarda, smontando e rimontando la realtà  per renderne la natura sfuggente, l’”infinita mutevolezza”. Procedendo la mente per associazioni di idee, secondo la teoria lockiana, spazio e tempo si moltiplicano attorno ai personaggi dando luogo appunto alle continue digressioni del romanzo (nient’affatto gratuite, ma anzi necessarie ai fini della rappresentazione). E la visione del mondo, riferita alla coscienza soggettiva che muta da individuo a individuo, si afferma come relativistica - altro elemento di derivazione da Locke.
Nel Tristram Shandy l’azione, il plot hanno un’importanza secondaria. Ciò che interessa all’autore è l’analisi della psiche e dei comportamenti. E qui la maniacalità astrusa dei personaggi, se risponde a un fine di divertimento, fornisce motivi e punti di vista eccezionali  all’indagine. Uno zio Tobia che ricostruisce puntigliosamente le fortificazioni su cui è rimasto ferito in battaglia apre spiragli inediti sui labirinti della mente umana. Ma, chiusi così nei loro cavallini a dondolo, gli individui si isolano, perdono la capacità di comunicare. Soltanto il sentimento, lo scambio di affetti, potrà  gettare un ponte su questo abisso. È l’approdo a cui giunge Sterne.
La narrazione, avviata sotto il mistero del concepimento e della nascita di Tristram Shandy, non ha un finale, ma lascia la conclusione alle ipotesi dei suoi lettori - non perché Sterne non l’abbia completata, ma perché vuole essere già dalla sua origine e nella sua struttura un’”opera aperta”.
 
    
Denis Diderot
(1713-1784)
 
Vizi e viltà alla gogna della Ragione
 
Denis Diderot era nato lo stesso anno di Laurence Sterne, il 1713,  ma gli sopravvisse sedici anni, durante i quali  scrisse i suoi romanzi ispirandosi al Tristram Shandy da lui letto nel 1765.  Al 1765 si colloca, non a caso, il viaggio di Jacques il fatalista e il suo padrone, che mostra evidenti parentele col grande modello inglese. Anche Diderot adotta la tecnica dei “racconti nel racconto”, che tengono il posto delle digressioni di Sterne; come questi, scompagina la successione cronologica e le nozioni di spazio e di tempo. Ma ritorna al romanzo di avventure, contro il quale si pronuncia in linea teorica; e porta all’estremo i generi di cui si impadronisce (il racconto picaresco, la relazione di viaggio, il romanzo esotico, la novella erotica) con l’intento consapevole e ironico di svalutarli mediante la parodia e il “pastiche”. Caratteristica della sua narrativa è la forma drammatizzata, dialogica, che si va sempre più affermando, per diventare pressoché esclusiva nel Nipote di Rameau, concepito come contrasto o tenzone tra due opposti personaggi. In Jacques il fatalista e il suo padrone, ai protagonisti che dibattono direttamente tra loro interrompendo a ogni momento la continuità della narrazione, e all’autore che li presenta e commenta, si aggiunge il lettore, chiamato a diventare personaggio immaginario, con l’effetto di rimettere in discussione la distinzione tra verità e finzione, che è appunto uno dei temi della speculazione dell’autore sul romanzo, e spia di quella volontà mistificatoria a cui si attenne anche nella vita la sua complessa personalità.
Diderot narratore fotografa le deviazioni e degenerazioni a cui spingono impulsi scadenti quali l’invidia e l’avidità, mossi dalle ingiustizie e dagli abusi della società, fino alla malvagità raccontata nell’episodio dell’ebreo e del rinnegato del Nipote di Rameau, riproposto qui. Da moralista  condanna il vizio, ma nei suoi personaggi ammira l’abilità dell’intrigo, l’astuzia, le seduzioni del raggiro, né manca nelle vicende che racconta una vena di sopraffazione sadica. La conclusione messa in bocca al personaggio Rameau è amara: bisogna raggiungere «il sublime nel male».  
Satira di costume e critica sociale, l’umorismo dei romanzi di Diderot procede in stretto rapporto con la riflessione politica, in una Francia in crisi in cui egli avverte lucidamente i fermenti prerivoluzionari, rigettando le soluzioni moderate del monarca illuminato, e giungendo a sostenere  la liceità “del parricidio” contro il tiranno, come poi gli sarà rimproverato all’atto dell’esecuzione di Luigi XVI. A questo ambito si riconduce  il rovesciamento del rapporto servo-padrone, dove per la prima volta prevale un’ottica servile, proiezione simbolica del conflitto in corso tra aristocrazia e borghesia.  L’opera letteraria di Diderot, e in specie  Jacques il fatalista, si presta a una lettura politica tutta incentrata sulla critica alla dipendenza gerarchica, alla piramide sociale. «L’autorità, il desiderio di comandare - egli scriverà - sono tra le cose che abbagliano gli uomini ed eccitano violentemente il loro appetito».
Tranne il libertino I gioielli indiscreti, scritto «in quindici giorni per cinquanta luigi» secondo la figlia dello scrittore (ma l’aneddoto potrebbe essere falso), tutti i romanzi di Diderot furono pubblicati postumi: La monaca e Jacques il fatalista nel 1796,  dodici anni dopo la sua morte, Il nipote di Rameau addirittura nel 1823 (però Goethe lo aveva tradotto in tedesco nel 1803). La fama di Diderot in vita rimase legata all’Encyclopédie, che diresse insieme a d’Alembert, trasformando un modesto progetto con fini commerciali in un imponente strumento di diffusione della cultura illuminista, e ai numerosi testi filosofici che gli valsero anche la prigione a Vincennes nel 1749, per aver sostenuto idee materialiste e la relatività della morale.
 
 
D.A.F. de Sade
(1740-1814)
 
«Dire tutto» sul desiderio, fino all’inverosimile
 
Di lui abbiamo soltanto il ritratto immaginario che ne ha fatto Man Ray raffigurandolo obeso com’era ormai nell’ultimo suo asilo forzato, il manicomio di Charenton, e costruito delle pietre delle prigioni in cui lo avevano rinchiuso tre regimi. Bisogna tenere conto dei ventisette anni trascorsi da Sade in carcere, isolato dalla società e privato delle pratiche erotiche alle quali era incline, per penetrare gli eccessi del suo mondo illusorio. Né va ignorata la parte ch’egli assegna all’esagerazione nella finzione letteraria, come scrive a proposito del “romanzo nero” nel suo saggio  Idée sur les romans collegando quel genere narrativo agli sconvolgimenti rivoluzionari: «Non c’era individuo che non avesse provato in quattro o cinque anni più disgrazie di quante poteva dipingerne in un secolo il più famoso romanziere; bisognava dunque chiamare in aiuto l’inferno, per comporre libri interessanti, e trovare nel paese delle chimere ciò che si vedeva correntemente sfogliando la storia dell’uomo in quest’età di ferro».  La sua narrativa riprende un motivo già largamente diffuso nella letteratura sia nera sia sentimentale del secolo: quello della giovane perseguitata. I suoi “crimini” (l’affaire di Arcueil e l’affaire di Marsiglia) erano vizi praticati impunemente nelle classi alte. Ma egli vi aggiunse il delitto di voler dire tutto, rompendo il patto di ipocrisia stretto tra aristocrazia  e potere; e incorse nella condanna in seguito alla fuga con la giovane cognata, che suscitò la gelosa indignazione della madre di sua moglie e avviò la sua implacabile persecuzione.
Dire tutto significava parlare del corpo, com’era vietato per le altre vittime del libertinaggio, dalla Clarissa di Richardson alla devota madame de Tourvel di Laclos. Significava ancora teorizzare in nome della Natura la liceità degli abusi e delle perversioni - adulterio, corruzione, incesto, omicidio, che pure comparivano in altri testi della più alta letteratura. Significava infine denunciare il rapporto tra l’onnipotenza politica delle classi privilegiate e la licenza di fare il male. I libertini delle Centoventi giornate di Sodoma che compiono mostruosità nell’utopica separatezza del castello di Silling appartengono - non a caso - all’aristocrazia, al clero, alla finanza e alla nobiltà di toga.  
Sade compie nella scrittura tutti questi delitti di pensiero per istituire una filosofia radicale della libertà. C’è nella sua profanazione assoluta delle norme una mistificazione, nell’utopia un elemento paradossale, come se egli allestisse una scena estrema per dichiararne l’impossibilità. Al limite di questa rappresentazione teatrale del male si insinua l’ironia dell’incredulità. Il “filosofo scellerato” dà corpo all’infinità del desiderio conoscendo il suo carattere illusorio. La riprova dei rigidi confini imposti al desiderio è nel sadismo della punizione che egli subisce, complici l’astio di famiglia e l’arbitrio del potere. Ed è una crudele ironia che la grande macchinazione del castigo sia messa in moto dal rancore di una suocera, bene introdotta a corte e preoccupata della reputazione di una figlia nubile da collocare convenientemente. Le lettere dalla Bastiglia non ignorano questa sproporzione tra causa ed effetti, altra ragione dell’humour nero sotto il cui segno si colloca l’opera sadiana.
Del resto, come il filosofo sa, è l’esistenza della virtù e della legge a dare significato alla trasgressione, da cui nasce il piacere sadico. In Justine, ou les malheurs de la virtù si legge: «Non bisogna immaginarsi che sia la bellezza di una donna a eccitare di più la mente di un libertino; piuttosto è la specie di crimine che le leggi civili e religiose hanno collegato al suo possesso; lo prova il fatto che più questo possesso è criminale, e più ne siamo eccitati».  Il libertino, il trasgressore delle leggi è nella paradossale necessità di fomentare il pudore e i divieti.
Confinato nel privilegio sociale, giustificato dalla virtù,  nascosto nel segreto di luoghi inaccessibili che lo sottraggono alla condanna, il piacere sadico si rivela con le sue sinistre avventure una grandiosa rappresentazione mentale. Ma resta inquietante l’indagine che Sade ha compiuto negli impulsi più profondi e oscuri della natura umana, fino all’attrazione dell’orrido e del disgustoso inscenata nelle Centoventi giornate. E l’inquietante interrogativo da dove venga che umiliare, ferire, prevaricare, offendere possano generare voluttà.
Il suo testamento, che prescrive rigide istruzioni «perché le tracce della mia tomba scompaiano dalla faccia della terra, come io mi auguro che la mia memoria scompaia dalla mente degli uomini», non ha annullato la persistenza delle domande che Sade ha posto, per primo senza reticenze o ipocrisie, sull’uomo e sul male. Piuttosto quel singolare documento sembra sfidare e schernire l’inane tentativo, perseguito durante la sua vita e poi per oltre un secolo, di cancellare la figura e il pensiero del “filosofo scellerato”.
 
 
Thomas De Quincey
(1785-1859)
 
Inferni artificiali e assassini come opere d’arte
 
Nonostante l’uso della droga, la vita sregolata, i continui vagabondaggi, Thomas De Quincey non fu un poète maudit. Il filone fantastico, alimentato dall’oppio e da un’adolescenza inquieta, riaffiora a tratti entro una personalità strutturata intenzionalmente in senso borghese, ed egli, piuttosto che del decadentismo di fine secolo, fu  un precursore dell’età vittoriana e del suo moralismo. Era vicino alla sensibilità di Rousseau e di Jean Paul, al loro registro patetico e intimistico, che compare in tutta la sua opera e che lo scrittore aspirò a combinare in equilibrio con i toni di humour nero, come avviene nei testi più riusciti. L’antiborghese Baudelaire ammirerà in lui il “mangiatore d’oppio”, pratica a cui De Quincey si iniziò giovanissimo, dopo la fuga dal collegio a diciassette anni, senza mai abbandonarla in seguito.  E certamente egli deve gli impulsi più profondi e inquietanti della sua immaginazione proprio all’oppio che esaltò la sua parte di temperamento caotica e instabile. I sogni mostruosi, gli incubi che visitavano i suoi paradisi (o inferni) artificiali nascono sul terreno di una psiche turbata fondamentalmente da un complesso patologico di persecuzione. Lo conferma anche una lettera della figlia, signora Bairdsmith: «Tra noi era un fatto acquisito che, quando egli era saturo di oppio, era capace di persuadersi, e provava gusto a persuadersi (l’eccitazione del terrore costituiva per lui un reale piacere) di avere alle calcagna tenebrosi e misteriosi nemici». Compaiono allora figure come il Malese, che visto una sola volta diventerà per lui un’ossessione, le architetture enigmatiche di Piranesi, i rettili di cui tutti gli oggetti assumono la forma, l’oceano che muta le sue onde in una miriade di volti umani.
Il successo letterario gli venne dalla pubblicazione nel 1821 del libro autobiografico Confessioni di un oppiomane, e di nuovo nel 1827 dal saggio paradossale L’assassinio come una delle belle arti.  Se nel primo proietta, insieme con le esperienze oniriche suscitate dalla droga, il suo gusto di inoltrarsi in un mondo di fantasmi metafisici, nel secondo tenta di liberarsi, attraverso l’umorismo, di un impulso oscuro per il delitto che durante tutta la vita manifestò nel morboso interesse per i processi criminali. Già nel breve saggio Bussano alla porta in “Macbeth” aveva scritto: nell’assassino «deve infuriare tutta una tempesta di passioni - gelosia, ambizione, vendetta, odio - tali da creare in lui un vero inferno: ed è in quell’inferno che dobbiamo guardare».
Vi guardò infatti, ma con pudore. Un riserbo già vittoriano lo dominò, inducendolo a un’aspra critica moralistica del Wilhelm Meister di Goethe, che giudicò indecente, ravvisandovi «prove inequivoche di gusto depravato e di sensibilità difettosa». Dopo aver annotato con riprovazione che il personaggio di Mignon è il frutto di un’unione incestuosa tra un fratello e una sorella, egli emette questo giudizio: Goethe «non affidandosi mai ai sentimenti universali della natura umana, è sempre intento ad avventurarsi in sentieri secondari d’interesse innaturale o empio. Il suicidio, l’adulterio, l’incesto, situazioni mostruose o manifestazioni di potere soprannaturale, sono gli eccitanti ai quali costantemente ricorre per stimolare i suoi sensi originariamente deboli, diventati, molto tempo prima della data di quest’opera, torpidi a forza di eccitazioni artificiali». Anche le descrizioni del corpo gli ripugnarono (per esempio dove Goethe parla di una veste da camera femminile “non superstiziosamente pulita”), tanto da inibirsi la citazione di un altro punto del romanzo dove è detto: «… quando [Filina] con schietta disinvoltura non cercava di nascondergli certe cose naturali che per decoro si è soliti celare agli altri, a Wilhelm pareva di sentirsi più vicino a lei, come se per invisibili legami si rafforzasse la loro intimità». È il preannuncio con molto anticipo del tabù sociale che diventò sotto la regina Vittoria il tema dell’abbigliamento femminile perché nulla ricordasse nemmeno indirettamente fatti anatomici, e soprattutto la sessualità della donna.
 
 
Percy  Bysshe Shelley
(1792-1822)
 
Un’ambigua contemplazione degli orrori della Storia
 
«Durante il mio viaggio in Italia mi è stato trasmesso un manoscritto copiato dagli archivi di Palazzo Cenci a Roma, che contiene una dettagliata relazione sui terribili eventi che portarono a estinguersi una delle casate piú nobili e ricche di quella città sotto il pontificato di Clemente VIII, nell'anno 1599. La storia narra del vecchio conte Cenci che, dopo aver trascorso la vita tra dissolutezze e malvagità di ogni sorta, concepí un odio implacabile contro i propri figli, odio che nei riguardi di una figlia si manifestò nella forma di una passione incestuosa, aggravata  da atti di crudeltà e di violenza. Dopo ripetuti e vani tentativi di sottrarsi a quella che giudicava una perpetua contaminazione del corpo e dello spirito, questa figlia cospirò con la matrigna e il fratello per fare assassinare il comune tiranno. La giovane, che fu spinta a questa tremenda azione da un impulso che ne soffocò l'orrore, era un essere amabile e gentile, una creatura fatta per rendere tutto piú bello ed essere ammirata, e cosí violentemente snaturata dalla necessità delle circostanze. L'assassinio fu subito scoperto e, nonostante le ardenti preghiere rivolte al Papa dalle piú alte personalità di Roma, i colpevoli furono giustiziati. Il vecchio conte, durante la sua vita, aveva ripetutamente comprato dal Papa il perdono per gravi delitti del genere piú enorme e indicibile, al prezzo di centomila corone, perciò la condanna a morte delle sue vittime può difficilmente essere spiegata con l'amore della giustizia.  Fra gli altri motivi di severità, il Papa ritenne probabilmente che chiunque avesse ucciso il conte Cenci avrebbe privato il suo tesoro di una sicura e copiosa fonte di reddito».
 Così Shelley racconta, nella Prefazione, la genesi della sua tragedia I Cenci, scritta nel 1819. Come nel “dramma lirico” Prometeo liberato, di poco anteriore, la scelta cade su eroi romantici, ribelli o martiri dei sadici abusi del Potere. «È una storia orribile e spaventosa», commenta il poeta, una storia che però, se ne viene esaltato l’aspetto ideale, è «come una luce che illumina alcune delle caverne più oscure e segrete del cuore umano».
L’orrore ha qui tre gradi: il primo è la perversa spietatezza del conte Cenci; il secondo è il parricidio; il terzo, la condanna e l’esecuzione di Beatrice, salita sul patibolo a ventidue anni. Nella realtà storica, la giovane fece uccidere il padre non da due sicari (come nel testo shelleyano) ma dal suo amante Olimpio Calvetti.
Interrogandosi, a proposito dei protagonisti della tragedia storica, sulla «combinazione di un totale convincimento della verità della religione popolare, con una fredda e determinata perseveranza nelle colpe più atroci», Shelley risponde che nella mente di un cattolico italiano la religione «è adorazione, fede, sottomissione, penitenza, ammirazione cieca; non una regola di condotta morale. Non ha una connessione necessaria con nessun’altra virtù».
Fu la tirannide, nelle sue espressioni di potere politico e di potere religioso, a muovere lo spirito libertario del poeta nella scelta dell’argomento di Beatrice Cenci. Ma già Swinburne vi scopriva un influsso sadiano. Il vecchio conte Cenci parla come gli eroi scellerati di Sade, e come questi è affascinato dall’idea di violare e avvelenare la mente della figlia. «Voglio trascinarla - egli proclama nei versi di Shelley - attraverso una scuola di infamie mai prima udita nel mondo». È stato notato il godimento ch’egli trasse dalla contemplazione della bellezza tormentata della Medusa ritratta in un quadro che vide agli Uffizi; e così pure l’insistenza nel descrivere il passaggio dalla vita alla putrefazione, o nel citare termini quali tomba, agonia, tortura. Così che un fondo più oscuro emerge nella sua poesia, spesso col richiamo all’incesto tra fratello e sorella (che definì una “situazione molto poetica”), altre volte con le torture inflitte da un tiranno agli amanti legati sullo stesso rogo. La storia di orrori di Beatrice Cenci, raccontata con sdegno romantico, coinvolse dunque più profondamente, fino a impulsi torbidi, la sensibilità del poeta.
 
 
Mary Shelley
(1797-1851)
 
Nello specchio dell’inconscio il Mostro che è in noi
 
Le circostanze in cui nacque Frankenstein o il Prometeo moderno sono ormai una leggenda. La sosta forzata della coppia Shelley insieme con Byron e il suo medico personale e forse amante Polidori nella villa Diodati sul lago Lemano a causa delle grandi piogge, la scommessa di scrivere ognuno un racconto “gotico” che solo la giovanissima Mary portò a compimento, la visione mostruosa che le ispirò il suo personaggio, le discussioni tra Shelley e Byron sull’origine della vita - tutto questo è entrato a far parte, come un antefatto, della straordinaria invenzione della scrittrice. Una lettura psicoanalitica del testo ha messo in evidenza le numerose proiezioni autobiografiche: il senso di colpa di Mary per la morte della madre (la teorica femminista Mary Wollstonecraft) all’atto della sua nascita, rievocata nella sorte della madre di Victor Frankenstein; il conflitto col padre, il celebre filosofo William Godwin, che ricompare nel disconoscimento del mostro da parte del suo creatore, simbolo della condizione umana sulla terra; l’angoscia per le numerose perdite di figli che la coppia Shelley subì, riflessa nell’assassinio del piccolo William. In questo senso il libro si connota come un “romanzo familiare” vissuto nel registro tragico.  Gli Shelley e Byron avevano consumato la rottura con la morale della società inglese relegandosi in un esilio che si ripete nel destino di estraneità del mostro. E alla scrittrice una minaccia metafisica sembra gravare sul mondo. Mentre scrive il romanzo annota: «Questo è il diario della sventura».
Presto il libro generò il mito - una sorte che non ha arriso alle altre creature artificiali della letteratura: non all’Uomo di sabbia di Hoffman, del 1816, anteriore dunque al romanzo di Mary Shelley, né all’Eva futura di Villiers de l’Isle-Adam, del 1886.  L’essere inverosimile, assemblato con pezzi di cadaveri rubati nei cimiteri e animato da una scintilla elettrica, persiste nell’immaginario collettivo ormai  da due secoli e anzi produce significative varianti, a cui si è dedicato con ripetuto successo il film del terrore trasformando una figura letteraria d’incubo in un fenomeno di massa. Il motivo antichissimo della creatura artificiale che sfugge al controllo del suo artefice, motivo già presente nelle leggende ebraiche dell’”omunculus” o Golem creato dal rabbino Loew di Praga alla fine del Cinquecento, è soltanto il più appariscente dei molteplici motivi inquietanti che il romanzo di Mary Shelley coagula, tanto da presentarsi come un repertorio delle paure dell’uomo moderno. La scissione dell’io dello scienziato nel suo “doppio” che è il mostro, così da farlo apparire l’autore dei delitti compiuti dalla sua creatura - tema che anticipa Lo strano caso del dottor Jekyll e  Mr. Hyde di Stevenson, pubblicato nel 1886;  l’estraneità irriducibile di questo prodotto di laboratorio proiezione della mente umana; la drammatica prospettiva della nascita fuori della generazione sessuale, senza genitori, che interrompe la catena delle generazioni e distruggendo le figure parentali distrugge la psiche sono i terrori dell’inconscio e i mostri della ragione che sostanziano la ripugnanza suscitata dall’aspetto fisico della creatura di Frankenstein, costruita con macabri brandelli di materia umana. Spinto all’estremo l’orrore attraverso la persecuzione implacabile che lo scienziato subisce per la sua hybris di sostituirsi alla Natura, il romanzo registra un rovesciamento ironico proprio dall’accumulo smisurato e senza scampo del male in una “copia” dell’uomo. Nella lugubre serie dei delitti, nell’inseguimento dei due nemici tra i ghiacci, nell’alternanza delle colpe tra creatore e creatura (tra padre e figlio, tra dio e uomo), l’autrice cercava di esorcizzare quella minaccia fatale che aveva avvertito fin dall’infanzia. Ma intanto la sua favola forniva una formula apotropaica agli uomini a venire.
 
 
Aleksandr Puskin
(1799-1837)
 
Danze macabre sull’orlo dell’abisso
 
Nella primavera del 1829, mentre viaggiava da solo a cavallo tra Tiflis e Kars per raggiungere le truppe russe impegnate nella guerra contro l’Impero turco, Puskin vide in uno sperduto villaggio armeno un carro trainato da due buoi; e quando chiese ai georgiani che cosa trasportassero, gli fu risposto: «Griboedov». Era il cadavere dell’autore di  Che disgrazia l’ingegno, per sua sfortuna ambasciatore dell’Impero russo. «Sfigurato, dopo essere rimasto per tre giorni al ludibrio della plebe di Teheran», racconta  il poeta, era stato riconosciuto da una mano che «una volta era stata attraversata da un colpo di pistola».
È uno spettacolo da “danza  macabra”, simile all’altra di un racconto, sempre del 1829, Delibas, in cui un russo e un casacco si uccidono l’un l’altro, in una sinistra resa dei conti.
E una danza macabra è quella che Puskin inscena nel Fabbricante di bare, con gli scheletri che una notte si danno convegno in casa del mercante che li ha seppelliti. Il brivido di spavento per quella presenza che appare reale non si dissolve nemmeno nell’epilogo del racconto, e l’humour nero dell’insolente intromissione di morti solo in minima parte si scioglie nel comico.
Tra i cinque Racconti di Belkin, di cui fa parte, composti con varia ispirazione nel 1830,  Il fabbricante di bare non è l’unico di tono nero. Gli si affianca Il colpo di pistola, costruito su un registro tragico, lo stesso che informa le “Piccole tragedie” scritte sempre nel 1830,  e due in particolare tra loro: Il convitato di pietra e Il festino durante la peste.
La morte è spesso presente nell’opera di Puskin, ad aprire spiragli su un mondo tenebroso che l’ironia, se lo contesta razionalmente, non per questo azzera.  Del resto, una sua nozione attenuata, mascherata, è quel tema degli «eventi che non si verificano» che la critica più recente (per esempio Yurij Lotman) ha riconosciuto come centrale nel capolavoro di Puskin, il poema Evgenij Onegin. I due protagonisti Tat’jana e Evgenij  mancano cronologicamente l’incontro dei loro innamoramenti, sempre discordi nel momento del sentimento per l’altro, e Onegin soltanto tardi si accorgerà dello spreco di vita e di felicità che ha perseguito durante la sua gioventù. Lotman ha notato come i personaggi di Puskin restino privi del privilegio letterario di vedere il soddisfacimento delle attese inscritte nel testo. Il risultato è «non di trasformare la vita in testo, bensì un testo in vita». E anche qui, in queste attese sempre deluse, lo scrittore insinua una sua superiore ironia.
Geloso della bella moglie Natalia Gonciarova, leggera e mondana,  e irritato dei pettegolezzi che correvano in società sui rapporti di lei col barone francese Georges D’Anthès,  Puskin s’intestardì a sfidarlo a duello nonostante tutti i tentativi di mediazione messi in atto dagli amici, più volte accettati e poi respinti dal poeta;  il 27 gennaio 1837 fu ferito a morte dal rivale, e due giorni dopo spirò a soli trentotto anni. Era la stessa vicenda che lo scrittore aveva raccontato molti anni prima nell’Evgenij Onegin. Annoiato della vita di provincia, Onegin cerca di distrarsi suscitando la gelosia dell’amico Lenskij con una corte serrata alla moglie Olga. Lenskij lo sfida a duello, e rimane ucciso.
 
 
Gérard  de Nerval
(1808-1855)
 
La mortale nostaglia dell’Invisibile
 
Gérard de Nerval si suicidò la notte del 25 gennaio 1855 impiccandosi a una grata  della rue de la Vieille-Lanterne, un sordido vicolo che si apriva sull’antica strada dei mattatoi parigini, presso la place du Châtelet, quartiere che conosceva bene per esservi nato. Una volta, a un amico che aveva condotto in quel vicolo, aveva detto: «Se ci si volesse impiccare, è qui che bisognerebbe venire di notte, si sarebbe sicuri di non essere tirati giù che all’indomani mattina». Aveva impiegato i giorni precedenti in un lungo giro di addii agli amici. Chi lo vide in quelle ultime ore ebbe l’impressione che non potesse più fermare la cieca Fatalità: era cominciato il suo conto alla rovescia. Non aveva più lavoro e sentiva inaridita la sua ispirazione; soprattutto temeva la minaccia di una nuova crisi di follia, che lo avrebbe portato ancora una volta nell’inferno di un manicomio.  
«La morte! questa parola non suscita nella mia mente nulla di tetro - aveva scritto in “Octavie”, uno dei capitoli di Les filles du feu. - Essa mi appare coronata di rose come al termine di un banchetto». Per tutta la vita era stato ossessionato dall’idea di uccidersi. Era come una malattia, che egli nascondeva sotto una ostentata gaiezza. In una lettera all’attrice Jenny Colon di cui era innamorato, scrisse una volta: «Che ne direste se andassi a uccidermi…?».  Altre volte aveva deciso di gettarsi nella Senna o di precipitarsi dalla finestra di un sesto piano.
Aveva avuto una prima crisi di follia nel 1841, a cui seguì - dopo un periodo di grande creatività - la grave ricaduta del 1852-53.  Da un nuovo internamento nella clinica del celebre dottor Emile Blanche era uscito appena pochi mesi prima del suicidio. All’origine della sua instabilità psichica è il trauma della morte della madre, avvenuta quando Gérard aveva due anni; e anche le grandi figure femminili del suo mondo poetico non sono che un tentativo di superare quel vuoto iniziale. Ormai viveva chiuso sempre di più nel proprio «mondo invisibile», popolato dalla madre e dalle donne che aveva amato. Come ha scritto un critico, «egli è morto della nostalgia del mondo invisibile».
Nella sua opera, e segnatamente in Aurélia, Gérard de Nerval ha spiegato questa sua esperienza di eccezione, affidata ai sogni e alle visioni. L’amore senza speranza per una donna di teatro si trasforma, per lui, in un evento simbolico che lo avverte come una parte di sé sia in relazione con qualcosa di diverso dal tempo dell’esistenza e abbia origini più remote da quelle della nascita terrena. Questa seconda vita onirica e inconscia è, ai suoi occhi, «senza dubbio simile a quella che ci attende dopo la morte». Così le visioni, che si effondono progressivamente nella vita reale e convivono con questa, rivelano il destino della creatura umana, rispondendo all’eterno interrogativo sui suoi rapporti col mondo terreno e con altri spazi invisibili.
Jenny Colon, identificata col personaggio di Aurélia, era per Gérard la reviviscenza di un amore giovanile, una Adrienne che si fece suora e morì in convento nel 1832.  Quando qualcuno gli indicò il giovane amante della sua attrice, chiedendogli: “E tu?”, Gérard rispose: «Io? È un’immagine che perseguo, niente di più». I fantasmi erano gli invasori irrequieti della sua mente.
“Angelique”, altro capitolo di Les filles du feu, di cui riproduciamo alcuni brani, racconta le bizzarre peripezie di un bibliofilo alla ricerca di un testo raro su un personaggio storico evanescente, che diventano anch’essi, nella sottile ironia dell’autore, figure dell’immaginario.
Gérard de Nerval inaugura la schiera dei poètes maudits, a cui si aggregheranno in breve volgere di tempo Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud. Quel dialogo con l’invisibile non era innocuo, esigeva un prezzo pesante, il sacrificio di se stesso.
 
 
Edgar Allan Poe
(1809-1849)
 
L’invenzione di incubi eccessivi
 
L’invisibile appariva anche a Edgar Allan Poe ma sotto forma di incubi. Era una febbre senza speranza, un delirio popolato di terrore e ribrezzo. Lo scrittore lo coltivava, lo ricercava. Lui stesso ne ha indicato la formula: «Il buffo esaltato a livello del grottesco; il pauroso colorato di orrido; lo spiritoso esagerato così da dare nel burlesco; il bizzarro, nel fantastico e nel mistico». Molla essenziale di questa macchina, o macchinazione, costruita per suscitare disagio nel lettore, è l’”esagerazione” che trasforma un materiale al limite dell’esperienza comune in un caso di inquietante estraneità, in una teratologia che apre spiragli sulla demenza della mente umana e sugli enigmi del mondo. Da questo ponte lanciato verso l’irrazionale si genera l’humour nero di Poe, che è al tempo stesso asserzione ipnotica e ironica smentita del mistero. Una rivelazione eccessiva di mostri e prodigi non può non produrre, insieme con la ripugnanza, una reazione di distanziamento e rifiuto. È ciò che accade di fronte a quei congegni di orrore che sono i racconti di Poe, dove il lettore, coinvolto nello stupore di un’avventura estrema, non perde tuttavia la consapevolezza dell’artificio.
La morte sotto tutte le sue forme tiene un posto privilegiato in questi racconti, come la porta spaventosa che, attraverso l’esperienza onirica di sogni d’incubo e di visioni allucinate, introduce nella dimensione metafisica delle domande sul destino ultimo dell’uomo. Tra spettri, presenze oscure, supplizi efferati, affiora qui, ripetutamente, l’elemento più profondo e autentico della psiche di Poe: l’orrore per la decomposizione del corpo umano, a cui fa da immagine speculare, in contrasto solo apparente, l’ossessione della sepoltura da vivo. Figure di donne sono più spesso le protagoniste o le vittime di queste macabre vicende, tanto più terribili a causa della gioventù e della bellezza delle creature che le subiscono. Presentate come angeli, serafini, donne celesti, esse hanno una funzione iniziatica, quella di condurre attraverso la morte a un regno ultraterreno. I racconti assumono così un carattere rituale.
In tutta la narrativa di Poe si insinua la parodia, il grottesco che è proprio della demenza. Il protagonista di uno dei racconti più “neri”, il gotico La rovina della casa degli Usher, cadrà alla fine in una «folle ilarità». L’assurdo, l’illogico, l’irrazionale così stupefacenti dello scrittore americano provengono proprio dal gioco combinatorio, in vari gradi e mescolanze, dell’elemento infernale e di quello parodistico, ch’egli aveva teorizzato dinanzi alle accuse non infondate di cattivo gusto e di kitsch. Presto la formula di Poe divenne il modello a cui ispirarsi per molti scrittori, e certamente essa ebbe una parte rilevante nella moda dei racconti di orrore della fine dell’Ottocento. La sua opera offriva un repertorio vastissimo di situazioni, che andavano dagli stati morbosi della psiche fino a un’estrema tensione logica.
Il racconto Il corvo gli dette la celebrità, ma intanto aveva preso a bere. Dopo la perdita della moglie, la cugina Maria Clemm, sposata quando lei aveva quattordici anni, la tendenza all’alcolismo assunse un andamento rovinoso. La disgrazia ripeteva per Edgar la vicenda della perdita precoce della madre che, insieme con l’abbandono paterno, era stato il trauma  della sua infanzia, fissatosi ossessivamente nella sua psiche.
La morte, tante volte istigata, lo colse a quarant’anni, nel 1849 in un ospedale di Baltimora, secondo il referto medico per  “delirium tremens”. Ma restano tuttora oscuri molti particolari della fine e dei giorni che l’hanno preceduta.
 
 
Nikolaj Gogol
(1809-1852)
 
Il surreale per disgregare la banalità quotidiana
 
Gogol ha raccontato l’impressione suscitata in Puskin dalla lettura dei primi capitoli del suo capolavoro Le anime morte: «A misura che leggevo, Puskin che amava ridere si faceva sempre più cupo, e quando ebbi terminato disse con disperazione “Dio mio, com’è triste la nostra Russia!”». Il giudizio stupì l’autore, il quale, dopo aver notato che aveva voluto dare non un quadro reale ma una caricatura, aggiunge: «Allora compresi l’importanza che poteva avere  tutto ciò che sgorgava direttamente dall’anima e, in generale, tutto ciò che aveva una verità interiore». Satira della società russa dell’epoca, dunque, ma filtrata attraverso il prisma soggettivo, attraverso il fantastico e l’humour della sua immaginazione.
È questo, in certo senso, l’inizio della lunga disputa della critica sul riso gogoliano. Per molto tempo è prevalsa l’interpretazione che la sua chiave sia la denuncia sociale. Correnti più recenti tendono a negare il rapporto con la Russia burocratica e arretrata della prima metà dell’Ottocento. Vladimir Nabokov ha scritto: «Gli eroi di Gogol sono soltanto per caso signorotti e funzionari russi; gli ambienti immaginari in cui agiscono e le loro condizioni sociali sono fattori del tutto privi d’importanza», allo stesso modo che - ha aggiunto - Molly Bloom potrebbe essere «la moglie di un maestro di scuola di Visnij-Volocek».
Gogol aveva già detto in proposito la sua parola senza paradossi: «Quanto più un oggetto è comune, tanto più l’artista deve stare in alto per trarre da esso il non-comune, affinché questo elemento non-comune diventi piena verità». L’osservazione degli uomini e dei loro vizi (quella che Belinskij chiamò “scuola naturale”) trasfigurata dalla soggettività  dello scrittore.
Nel racconto Il naso, più scopertamente che nelle altre opere, il tono è surreale, ma inserito in un contesto di fatti e personaggi che rimandano in modo esplicito alla vita quotidiana. Perdere il naso, incontrarlo in strada sotto forma di un consigliere di Stato, vederselo riconsegnare per scoprire quanto sia difficile riattaccarlo al suo posto - è una situazione di assoluta inverosimiglianza (del resto dichiarata dall’autore), e tuttavia la piccola folla che si muove sulla scena - il funzionario vittima di questo caso straordinario, l’incarnazione del suo naso, il barbiere che lo scopre per primo nel suo panino, l’accidiosa consorte del barbiere - è tutta perfettamente credibile. Chiave di volta della satira, come avverrà anche nel romanzo Le anime morte, è quella che i russi chiamano poslost’, cioè la volgarità soddisfatta di sé.
Altri racconti in un registro simile uscirono insieme con  Il naso tra il 1835 e il 1836, inaugurando lo stile maggiore di Gogol: in particolare Il ritratto dove un pittore sarà portato infine al suicidio dal quadro che ha comprato e in cui è rimasta imprigionata l’anima di uno strozzino; e Le memorie di un pazzo, diario di un misero impiegato che perde la ragione a causa del contrasto tra la sua umile posizione e l’amore per la figlia del suo superiore.
 
 
Joseph Sheridan Le Fanu
(1814-1873)
 
Il vampiro, il “doppio”, e gli amori perversi
 
Autore di ghost stories, venute in gran voga nell’età vittoriana, Joseph Sheridan Le Fanu disseppellisce nel romanzo Carmilla la lunga tradizione del vampirismo inaugurata da Byron e dal suo medico e amante Polidori durante il leggendario soggiorno a Villa Diodati da cui nacque anche il Frankenstein di Mary Shelley. Il Dracula di Bram Stoker verrà soltanto alcuni anni dopo.
Ancora un romanzo “gotico”, ma intriso di humour nero che gli deriva dalle molteplici implicazioni immesse dall’autore nella storia. Innanzitutto il gioco combinatorio dei nomi, dove l’anagramma che è cifra del sangue assicura la continuità della catena demoniaca nel tempo.  Carmilla, la fanciulla che arriva misteriosamente al castello, dai nervi fragili e dal languore che sconfina nella “spossatezza”, è la reincarnazione di altre donne della stessa stirpe identiche a lei nell’aspetto e morte del medesimo male, i cui nomi sono tenui variazioni del suo: Mircalla e  Millarca. Ma Carmilla è anche il “doppio” della narratrice, cioè  di Laura la ragazza  del castello che la ospita, è la sua parte segreta e inconscia che vuole nutrirsi del sangue di lei. Il tema della scissione dell’io penetra così nella vicenda delle due coetanee, legate sempre di più da una morbosa attrazione. Carmilla insidia perversamente l’altra, che per proprio conto non sa sottrarsi ai suoi «abbracci assurdi» e cade in una sorta di «deliquio ipnotico». «Era come l’ardore di un amante, mi imbarazzava, era ripugnante, eppure mi teneva in sua balìa», dirà Laura delle effusioni eccitate di Carmilla e dei propri turbamenti. Il fantasma del “doppio” coagula in sé il desiderio sessuale in un rapporto scopertamente lesbico e insieme la sua rimozione e l’ansia di auto-punizione.  
Il romanzo è presentato come la relazione di uno dei casi clinici trattati da un neurologo, eco dei resoconti psichiatrici dell’epoca, e rappresenta simbolicamente il conflitto di un’eroina  virtuosa con le pulsioni del male, in maniera analoga a quanto farà di lì a poco Robert Louis Stevenson con Lo strano caso del dottor Jekyll e  Mr. Hyde.
 
 
Charles Baudelaire
(1821-1867)
Eccentrico ribelle per essere punito
 
Per Baudelaire il «nero» è il satanico, e il satanico è il vizio. Il vizio lo perseguì nella droga, nel culto dell’abiezione, nell’eros irregolare. Le pose esteriori - il dandismo, le battute impietose, l’ostentazione di cinismo, le esibizioni di sofferenza - corrispondono a questo disegno demoniaco.
Fin dall’inizio egli scelse il Male: al momento del suo trauma infantile quando alla morte del padre la madre tanto amata  si risposò con un militare, Charles decise per  un destino di solitudine. Per rivincita contro quella che sentì come una condanna alla separazione, esaltò il sentimento della sua alterità ed estraneità, di cui nutriva il proprio orgoglio, il proprio esasperato narcisismo. Ma nella società cercò sempre un giudice che disapprovandolo e punendolo sanzionasse la sua disubbidienza. Il vizio è in lui infrazione dell’Ordine, del Bene che non contesta, anzi riconosce  perché la sua rivolta abbia significato.
Nella confutazione assai severa che fa della figura di Baudelaire, Sartre insiste su questa volontà di dannazione. «Questo perverso ha adottato una volta per tutte la più banale e la più rigida delle morali, questo raffinato frequenta le più miserabili prostitute, è il gusto della miseria a trattenerlo accanto al magro corpo di Louchette e l’amore per l’”orribile ebrea” è come una prefigurazione di quello che voterà più tardi a Jeanne Duval; questo solitario ha una paura estrema della solitudine […]».  Anche la sifilide se la procurò rischiandola volontariamente in gioventù.
 Ma nella solitudine di maledetto, di mostro ch’egli si costruisce come un sontuoso artificio per un fine di sacrilegio, Baudelaire trova in fondo a sé un disagio immotivabile, fatto di vuoto e di indifferenza, che diventa la cifra dell’uomo moderno. Nascono da qui la sua ipocondria, il suo spleen, l’esasperazione dei toni bui nella sua scrittura («Ho ragioni molto serie per compatire chi non ama la morte», annota). Ne dà un esempio la malvagità gratuita del racconto Il vetraio, che fa risalire apertamente  «alla noia e alla fantasticheria» l’origine dei giochi pericolosi ai quali il narratore si abbandona convinto di essere mosso da «demoni maliziosi». È questa doppiezza della sua figura che colpisce di più: da un lato, la grandezza dell’ansia metafisica; dall’altro, la misura tanto più limitata degli atti di ribellione. Proprio in questo Giano bifronte si preannuncia un’incrinatura amletica dell’uomo post-romantico. Il contrasto porta Baudelaire a gonfiare l’eccentricità dei sentimenti nei suoi testi, ed è qui che si annida, volontario o involontario, il germe dell’humour nero.
Nella vita gli atteggiamenti del poète maudit furono ancora più disperatamente vistosi: le fogge bizzarre nelle quali si mostrava in pubblico, i paradossi irriverenti, soprattutto le voci calunniose che metteva in giro contro di sé, tra cui la dicerìa della propria omosessualità a causa della quale sarebbe stato espulso dal liceo Louis-le-Grand.
Troppo profondo e stridente resta il conflitto del culto della bellezza, della curiosità per la vita, con la corruzione e la putredine da cui vita e bellezza nascevano ai suoi occhi, per non fare affiorare una lacerazione irrimediabile, che ha fatto di lui il simbolo e il mito di una condizione di crisi. Amò mendicanti, prostitute avvilite, vecchie seducenti, nane e gigantesse e anche una bella calva e una bella scheletrica (la Nimphe macabre); ma l’atto sessuale vero e proprio gli ispirava orrore, si metteva i guanti per fare all’amore e preferiva le pratiche di voyeur e di feticista. Per tutta la vita si portò dentro un sentimento di colpa; tuttavia era lui a fare di un atto un peccato.  Sartre lo giudica un enfant terrible che, nella società di cui riconosceva la Legge  per violarla, aveva bisogno di fustigatori dai quali essere punito: sua madre, il patrigno, il tutore, il giudice di tribunale. E per questo arriva a ritenere che la sua scelta originaria fosse in malafede. «Senza dubbio, al di là del singolo peccato, la punizione - ha scritto il filosofo - mira assai più profondamente e oscuramente contro quella malafede che è il suo vero peccato, che egli non vuole ammettere e che tuttavia cerca di espiare».
Tanti nodi che si intrecciano insolubili aprono spiragli sull’”abisso” che Baudelaire volle attingere tra bassezza e “ideale”, tra finzione e verità, e in definitiva si genera da qui, da questo humus bifronte, la sua grandezza.  
 
 
Villiers de l’Isle-Adam
(1840-1889)
 
Un’Eva elettrica per un Adamo misogino
 
Perché non sostituire alle perfide donne-amanti, che avvelenano e distruggono il maschio, delle  femmine-robot elettriche, in tutto identiche nell’aspetto ai loro modelli ma incapaci di indurre male e rovina? È il sogno dell’Eva futura immaginata da un pessimista misogino, amico di Baudelaire il quale a sua volta, se faceva della donna un oggetto di culto, la disprezzava come essere inferiore, come «latrina». Il romanzo fantascientifico del conte Villiers de l’Isle-Adam, a cui Mallarmé dedicò un saggio  assai elogiativo, si colloca nel filone letterario delle creature artificiali come Frankenstein e L’uomo di sabbia, filone che risaliva ancora più indietro  alla costruzione di sapienti congegni semoventi del XVIII secolo e alle speculazioni sull’origine della vita. Ma se il mostro assemblato da Victor Frankenstein condensa i timori per la generazione innaturale, asessuata, l’automa-donna inventato dal personaggio Edison disegna un’illusione in positivo, un miraggio liberatorio. Giustamente Mallarmé cita, dalla scena del primo incontro con l’Eva futura, questi pensiero del protagonista: «La donna riprodotta da questa misteriosa bambola seduta vicino a lui, non aveva mai trovato in sé nulla per cui fargli provare il dolce e sublime istante di passione ch’egli aveva appena provato».
Cattolico con molti impulsi di empietà, Villiers de l’Isle-Adam mescola tradizione romantica, simbolismo, filosofia idealistica e occultismo. Nella sua narrativa coltivò mostruosità sessuali e motivi sadici, prendendo a modello le invenzioni di Poe che complicò con storie macchinose. In Claire Lenoir il racconto di un adulterio si carica di un orrore senza freni: il protagonista, introducendo delle sonde nelle pupille di Claire defunta, vede come in una fotografia il marito di lei che brandisce la testa troncata della donna. Analoghi temi compaiono anche nei Racconti crudeli: un barone tedesco che ha la mania di fare il boia, la regina francese Ysabeau che gode nel raccontare all’amante il tranello con cui lo accusa di un delitto che non ha commesso, e altre storie del genere.
E la procreazione in un mondo di Eve future? Il misogino Villiers de l’Isle-Adam non ha dubbi in proposito: spetterà alle “dolci spose” la funzione di fare figli, e dai tradimenti inoffensivi con le donne-robot l’amore coniugale uscirà rafforzato.
 
 
Ambrose Bierce
(1842-1913)
 
Uomini come automi nella follia della guerra
 
Ambrose Bierce scomparve misteriosamente durante la rivoluzione messicana, le cui vicende saranno poi raccontate da John Reed. Era il 1913. Da allora la sua sparizione ha generato le più diverse congetture: ucciso in battaglia mentre era al seguito delle truppe di Pancho Villa, o fucilato come spia dai seguaci di Pancho; ma molti ritengono piuttosto che si sia trattato di un suicidio mascherato. Di origine contadina, Bierce aveva fatto la sua formazione nell’esercito sudista durante la Guerra Civile americana, alla quale prese parte combattendo coraggiosamente in tutte le più sanguinose battaglie e restando ferito gravemente alla testa. Dopo la guerra si dedicò al giornalismo a San Francisco e poi a Wahington, lavorando nella catena della potente stirpe Hearst. Nel 1891, a quasi cinquant’anni,  pubblicò con l’aiuto di un amico il libro di racconti Storie di soldati, rifiutato da tutti gli editori. Le esperienze della guerra, viste alla luce dell’amara delusione che era seguita al conflitto, vi sono rievocate in una singolare mescolanza di immaginazione, memoria, sogni e morte, che lo scrittore teorizzò come la sua formula narrativa. Pervase da un profondo orrore e da macabra ironia, le storie assurgono a un valore simbolico: passato e presente si fondono in uno scenario di fallimento e di vuoto. Nel paesaggio sinistro dei campi di battaglia sfilano le tragiche figure di uomini condannati a un destino di morte. Dalla loro psiche eventi immaginari si estroflettono in uno spazio fisico irreale. Nel bellissimo racconto Accadde al ponte di Owl Creek, un uomo impiccato dalle truppe nemiche vive nel brevissimo tempo della sua agonia, come in sogno, la propria fuga mai avvenuta attraverso il fiume e nella foresta, ma si scoprirà soltanto alla fine che la sua salvezza è un fatto esclusivamente mentale. Bierce stesso considerava morto il suo io degli anni della guerra civile, che tuttavia tornava come un’ossessione della memoria nella coscienza della desolazione del presente. In un altro racconto, Chickamagua, la marcia spettrale di uomini reduci dalla battaglia, che scendono lungo un pendio «come uno sciame di grossi scarafaggi» , appare  a un bambino sordomuto che giocando alla guerra si è smarrito nella foresta e che ne mima divertito la goffa andatura.
L’humour nero di Bierce non si alimenta, come negli scrittori decadenti, di morbosità sessuali e apparizioni soprannaturali, ma di una drammatica realtà storica dove uomini presi nel gorgo di un’assurda violenza si confrontano con la fatalità di un destino nel quale non hanno voce. Vittime in senso assoluto, i suoi non-personaggi ridotti a congegni meccanici testimoniano per la prima volta nella letteratura che la guerra è disprezzo per la vita sotto la maschera di retoriche menzogne. Per questo Ambrose Bierce fu considerato un nichilista e un anarchico che negava i valori tradizionali della società. Più tardi ripartiranno da lui scrittori come Stephen Crane e Hemingway per denunciare la follia della guerra.
 
 
Lautréamont
(1846-1870)
 
La crudeltà in nome della passione dell’infinito
 
I surrealisti che lo rilanciarono (ma non riscoprirono, prima c’erano stati a riproporlo Jarry e Huysmans) lo considerarono un loro precursore trasformandolo in un archetipo di carattere sacro. Per André Breton e Max Ernst, egli avrebbe anche iniziato la pratica della «scrittura automatica» con l’estrema accelerazione della stesura che gli consentiva di trasferire l’inconscio direttamente nel testo. Isidore-Lucien Ducasse, noto con lo pseudonimo di conte di Lautréamont, era morto a ventisei anni in circostanze misteriose (malattia ignota o suicidio o assassinio) nella sua abitazione in faubourg Montmarte, la mattina del 24 novembre 1870, mentre era in corso l’assalto prussiano contro Parigi. Da allora per alcuni decenni su di lui calò l’oblio. Aveva fatto stampare nel 1868 il primo dei Canti di Maldoror, che passò inosservato; quindi, l’anno seguente, l’intera opera a proprie spese, ma l’editore quando la lesse già in stampa rifiutò di distribuirla.
Nascosto l’autore dietro un personaggio inattendibile dal nome tratto da un romanzo di Eugène Sue, un rebus il titolo stesso del libro (Maldoror, scindibile forse in Mal-d’aurore, male d’aurora), i Canti si presentano come un enigma dalle molte facce.  Breton lo definisce apocalisse definitiva «in cui si smarriscono e si esaltano i grandi impulsi istintivi», secondo «un principio di perpetua mutazione che trascina oggetti e idee, e tende alla loro totale liberazione, implicante quella dell’uomo». Ma già Lautréamont indicava l’ambiguità o complessità del suo tono. Richiamandosi ai propri modelli della letteratura come male, da Byron a de Musset a Baudelaire, avvertiva: «Naturalmente, ho un po’ esagerato il diapason per fare del nuovo in questa letteratura sublime che celebra la disperazione per opprimere il lettore». Un elemento parodico, grottesco, si insinua così in questo capolavoro dell’humour nero.
I Canti di Maldoror attingono al repertorio di orrori diffuso nella cultura romantica e decadente, ma lo filtrano e lo sublimano attraverso la cifra di una crudeltà che ha il significato della rivolta - rivolta contro l’umanità e la creazione, in nome di una delirante «passione di infinito» delusa e offesa nell’individuo. Baudelaire aveva messo in guardia: «Questi scherzi nervosi non sono senza pericolo, e spesso si pagano caro». Ma il gioco, o meglio la scommessa, del ventenne Isidore Ducasse  era terribilmente serio: portare all’estremo la rivelazione dell’ingiuria dell’esistenza attraverso la vertigine delle metafore. La sua straordinaria scrittura dava corpo, al di là dei singoli oggetti orrorifici, a un’immaginazione metafisica. Essere maudit, praticare l’auto-annientamento diventava la chiave di un itinerario di perdizione, parallelo a quelli che Baudelaire vive nell’hascisc, Rimbaud nell’esilio, Verlaine nell’assenzio; un itinerario al fondo del quale ci sono motivazioni etiche, l’attrazione del pentimento e del bene, tanto che a proposito di Lautréamont si è arrivati a parlare di schizofrenia. Le fantasie di omossessuale sadico presenti nell’opera sono procedimenti che derivano dall’abdicare al pensiero logico, per attingere il “male” quale energia motrice della natura, attraverso i desideri proibiti dell’attività sessuale primaria che si manifesta appunto nel sadismo.
La critica più recente ha cercato di violare gli enigmi dei Canti di Maldoror traducendoli in simboli di dati psicologici, di figure dell’inconscio. Si è così rintracciato un complesso edipico che identifica nel Dio, attaccato con accanimento lungo tutto il libro, il Creatore dell’universo e insieme il padre naturale, e nella femmina dello squalo con cui Maldoror si accoppia nella tempesta, la madre desiderata. Isidore non conobbe mai sua madre, che morì poco dopo la sua nascita, e questo spiegherebbe l’evanescenza della figura materna nel testo; mentre il trauma della separazione dal padre subìto a sei anni, e origine dell’avversione verso la sua figura, appare riflesso nei numerosi episodi dei Canti incentrati sull’abbandono di un bambino da parte dei genitori. Nato a Montevideo, Isidore fu infatti inviato assai presto in Francia e qui chiuso in un collegio. Un’analoga decrittazione del suo vampirismo (derivato da Byron), dove Maldoror è ora vittima ora aggressore,  sembra riportare alle esperienze difficili dell’internato, dove la sua omosessualità si manifestò, trasformandosi tuttavia nella colpa per il tradimento nei riguardi di un amico (simboleggiato nell’uccisione del personaggio Falmer).
Il labirinto, in cui queste indagini invitano a entrare, sembra mutarsi in un disegno psicoanalitico. Ma la baudelairiana «foresta di simboli» che è l’opera di Lautréamont  resta, con le oscure suggestioni tra lucidità e tenebre, ancora inesplorata. E forse la sua essenza sta proprio nel percorso che ci persuade a compiere, indefinito e ripetuto, rifacendo quel work in progress che fu per l’autore la creazione del suo libro.
 
 
Joris-Karl Huysmans
(1848-1907)
 
Miserie quotidiane di un esteta vittoriano
 
Joris-Karl Huysmans fu per tutta la vita un funzionario modello di ministero, in contrasto col grande serbatoio fantastico in cui evadeva senza trovare consolazione. Ecco nel romanzo En ménage (In famiglia) il protagonista cercare nelle sere di umore tetro un libro adatto al suo stato d’animo. «Avrebbe voluto trovarne uno atto a consolarlo, e a rafforzare al tempo stesso la sua amarezza, uno che raccontasse disgrazie più gravi ma della stessa natura delle sue, uno che lo consolasse per confronto. Ovviamente non ne trovava nessuno».
L’ironia, l’umorismo di Huysmans attingono alla satira sociale. È l’abiezione degli ambienti quotidiani, la triste mediocrità del mondo che lo circonda, a suscitare la sua ripugnanza. Huysmans la esaspera fino all’esagerazione con la sua sensibilità morbosa che lo avvicina ai simbolisti. Nessun evento tragico, nessuna apparizione macabra agitano i personaggi di questo scrittore decadente, piuttosto sogni eccessivi ed estetizzanti, inscritti sotto il segno della lussuria e del lusso, come nel mito della “donna fatale”, o meglio della sua versione tra  biblico e orientaleggiante  che veniva allora in voga anche nella pittura, ritratta nella descrizione della Salomè di un quadro di Moreau ch’egli traccia nel romanzo Á rebours, del 1884.  In queste fantasie fin-de-siècle, la Fatalità, il Male e la Morte si incarnano nella Bellezza femminile. Era la lascivia peccaminosa di una figura illusoria di donna, verso cui propendeva la società vittoriana nell’impulso di evadere dalla verità della vita reale; e a questa nostalgia di dannazione si aggiungeva, senza rischio, un desiderio di rovina e di fine che conferiva alle avventure immaginarie un significato di disperazione e di eroismo.
Il protagonista di Á rebours, Des Esseintes, rifiutando la mediocrità del mondo contemporaneo, si rifugia in una squisita clausura, dove vive di sogni, di esotici profumi e di bellezze artificiose, ma profondi turbamenti psichici lo costringeranno infine a rinunciarvi. C’è un parallelismo tra questa trama di romanzo e quella della vita di Huysmans, il quale dal suo demonismo sovreccitato passò attraverso una crisi mistica, per approdare infine all’ortodossia cattolica e ritirarsi anche lui in un monastero.
 
 
August Strindberg
(1849-1912)
 
Con la sonda della pazzia negli enigmi della psiche
 
Chi visse interamente il proprio inferno e fece esperienza di una figura più reale e più dura di “donna fatale” fu August Strindberg. I suoi tre matrimoni fallirono lasciando nella sua psiche, specialmente il secondo con Frida Uhl, cicatrici profonde; e la sindrome schizofrenica di cui soffrì  gettò ogni volta una luce cruda sui rapporti tra i sessi nel matrimonio. Aspirava all’assoluto, e da quest’angolo visuale spiava i difetti delle sue compagne. La sua misoginia è l’altra faccia della “venerazione” che dichiarava per la donna. Quando racconta la vicenda nel romanzo L’abbazia, il personaggio in cui proietta la seconda moglie rivela ai suoi occhi un elemento funesto, una mutevolezza morbosa, una «sete di dominio» che, se risultano per il marito un doloroso enigma, convertono ineluttabilmente il sentimento d’amore tra i due in rivalità e poi in odio. Non più inattendibili Salomè in un décor fastoso, ma personalità volitive, decise a conquistarsi la propria autonomia, nell’ambiente frenetico della città moderna, sono le femmes folles in cui lo scrittore si imbatte. E il confronto diventa per lui quella «lotta a due chiamata matrimonio» di cui dirà che non esiste inferno più terribile.
Strindberg carica anche il rapporto coniugale dell’incubo di un’oscura persecuzione che è la sua paranoia. Paradigmatico di questa colpa attribuita alla donna è il dramma Il padre, del 1887, dove una moglie insinua nella mente del marito il dubbio di non essere il padre della loro figlia, portandolo con metodica perfidia alla pazzia, finché egli si lascia infilare da lei la camicia di forza.
Lo scrittore ebbe una percezione ossessiva del senso nascosto delle cose, che assunse per lui la forma di trame minacciose - congiure del potere, sordidi sottofondi di intrighi nella vita pubblica, veleni nella vita privata. La Grande Tessitura dei destini umani gli si rivela infine una gigantesca trappola spalancata sotto i nostri piedi. Per vederla, occorre un “punto di vista” speciale, simile a quello adottato nella Stanza rossa dal turpe Struve che riesce a scorgere «il mondo come un immondezzaio, e gli uomini come rifiuti». Intanto Strindberg vivisezionava impietosamente se stesso e gli altri, affrontando il rischio della distruzione della coscienza e perfino la follia.
Nel 1885, a trentasei anni, preso dal furore dell’autoanalisi, scrisse in nove mesi quattro volumi della sua Autobiografia. Kafka considerava il primo, Il figlio della serva,  il suo “livre de chevet” e scrisse a proposito di quello spietato recupero della memoria: «Terribilità di Strindberg! Questa furia, queste pagine conquistate in una dura lotta faustiana». Il libro testimonia di un malessere dell’infanzia, nato da eventi e luoghi indecifrabili, e che non avrà mai fine.
In Inferno (1897) Strindberg raccontò la sua mania di persecuzione: una lucida, visionaria follia in cui compaiono sogni, incubi, allucinazioni, gli stessi che da allora popoleranno il suo teatro, precursore delle ricerche del Novecento. Un solo personaggio - il suo Io - occupa costantemente la scena, nel romanzo come nei drammi. A complicare il rapporto del soggetto col mondo interviene l’attrazione dell’alchimia e dell’occultismo a cui lo scrittore si dedicò intensamente dopo il divorzio da Frida Uhl; e anche qui a ossessionarlo fu il sospetto che il segreto delle sue “scoperte” gli fosse stato sottratto in maniera proditoria.
 L’accanimento nell’autoanalisi, lo sguardo di visionario, la tensione nel rapporto con l’altro sesso vissuta drammaticamente, l’avversione alle forme di vita borghese, le crisi di disperazione spinte fino al delirio («La vita è indicibilmente brutta», scriverà), il costante sospetto che Potenze senza volto presiedano al destino degli uomini, gli dettero sonde acute per penetrare a fondo nei meccanismi perversi della psiche e della società. L’amalgama di impulsi così estremi diffonde sulle sue vicende esistenziali come sulla loro trasfigurazione nella scrittura un “umorismo infernale”. Estraneo all’atmosfera decadente di fine secolo, Strindberg è già un protagonista e testimone della crisi di identità dell’individuo che investirà l’uomo del Novecento.
 
 
Robert Louis Stevenson
(1850-1894)
 
Avventure nell’ignoto del mare e della mente
 
«È l’incanto del mare che mi ha dato alla testa». La frase pronunciata da un personaggio dell’Isola del tesoro, l’euforico signor Trelawney, definisce esattamente l’impulso più profondo di Robert Louis Stevenson. E non è il tesoro, che pure muove l’azione, ma l’avventura il vero movente psicologico di questo suo capolavoro che gli dette la fama a trentun’anni, nel 1881.
Stevenson aveva sognato fin da bambino viaggi avventurosi, nel buio della notte, la condizione migliore per imbarcarsi nelle sue imprese immaginarie. Presto, aiutando la malattia, i viaggi divennero reali, alla ricerca di climi più benigni che le fredde nebbie della nativa Scozia. Anche la donna che amò, l’americana Fanny Osbourne, di dieci anni più anziana di lui e madre di due figli, stava al di là dell’oceano, e Stevenson ne attese il divorzio a San Francisco, dove ebbe da un attacco di emorragia la certezza di avere la tisi. C’erano stati anche spettri nei sogni a occhi aperti dell’infanzia, che tuttavia facevano parte del bagaglio di spaventi (e forse di più delle tentazioni del rischio) di un adolescente dinanzi all’ignoto, suggeriti magari dagli ambigui rumori dell’oscurità. Ma il narratore si identificò con la felicità della fantasia infantile (le categorie del suo spirito sono l’entusiasmo, la meraviglia, il desiderio) e scelse per abitare un paese solare, Samoa, dove trascorse una vita serena.
Poi, nel 1886, a sorpresa, tanto da disorientare la critica, un romanzo tenebroso: Lo strano caso del dr. Jekyll e Mr. Hyde. Il tema del “doppio” su cui il libro si impernia era già largamente presente nella letteratura, in Hoffmann, Chamisso, Dostoievskij, Poe, Maupassant, per esempio, ma qui si trattava del sosia, o dell’immagine riflessa allo specchio, o dell’ombra  venduta al diavolo, o  della duplicazione immaginaria della propria vita. Stevenson mette in scena invece uno sdoppiamento di personalità mediante l’ingestione di una pozione chimica, in due esseri anche fisicamente distinti, così che l’altro, posseduto dalle forze del male, assume un aspetto deforme, ripugnante, che ispira terrore. È la parte oscura dell’uomo che emerge  libera da freni, spingendosi fino all’assassinio. Lo sdoppiamento si produrrà spontaneamente alla fine, e Jekyll, incapace ormai di dominare la situazione, si ucciderà. Specchio della coscienza umana divisa tra bene e male, il terrore nasce qui da dati psichici: dalla perversa violenza che rivela nell’uomo, dall’irreversibilità del processo, dalla tragica necessità della conclusione. Niente di soprannaturale viene a distrarre (e attenuare) la consapevolezza che il mostro è in noi.
Non è questo l’unico esempio nero nella narrativa di Stevenson. Nel Signore di Ballantrae lo scrittore riproporrà il motivo della fatale attrazione del male nella storia dell’odio tra due fratelli (ossia tra due parti dello stesso individuo).
In tono non più tenebroso ma anzi divertito, Il dinamitardo inscena come Il diavolo nella bottiglia un tema analogo, la maledizione di non potersi liberare di un oggetto malefico: nel primo racconto, l’ordigno preparato per un attentato; nel secondo, la bottiglia che condanna alla dannazione. Due simboli della tentazione del demoniaco in cui l’uomo può rimanere impigliato.
 
 
Oscar  Wilde
(1854-1900)
 
Arguzie e amarezze di un Narciso deluso
 
Pochi anni dopo Il dr. Jekyll e Mr. Hyde, il tema del “doppio” ricompare nel Ritratto di Dorian Gray (1891). Ma qui paura e odio per l’”altro” sono associati all’amore narcisistico per il proprio io e la sua immagine. Esteta e scrittore decadente, Oscar Wilde è allora al colmo del suo successo mondano e letterario, prima del processo che lo porterà alla condanna a due anni di lavori forzati per omosessualità (vicenda a cui non è estranea tuttavia una sua volontà di martirio), e poco dopo, abbandonato da tutti e in miseria, alla morte.  È guardando il ritratto che Dorian Gray scopre la propria bellezza, nuovo Narciso che si specchia nell’acqua. Ma subito è preso dalla paura della vecchiaia e della morte. Poi, concluso il patto demoniaco che lo lascia giovane e bello,  va ad ammirare la tela su cui si incidono i segni del tempo e delle colpe. «Una volta, come un giovane Narciso inebriato, aveva baciato quelle labbra dipinte, che ora gli sorridevano così crudelmente… Spesso saliva furtivamente nella stanza chiusa e rimaneva in piedi davanti al quadro con uno specchio in mano… Guardava ora i lineamenti brutti e invecchiati sulla tela, ora il viso giovane e bello che gli sorrideva nello specchio lucente, e sempre di più si innamorava della propria bellezza». Come nota Otto Rank nel suo saggio Der Doppelgänger, «a questo atteggiamento narcisistico si associa uno sconfinato egoismo, l’incapacità di amare e una vita sessuale anomala». Da qui lo studioso fa derivare l’origine dell’omosessualità di Oscar Wilde e l’impossibilità della passione verso le donne.
Wilde tratta il tema dello sdoppiamento della personalità con un’attenzione rivolta al raffinato décor della scena. Sebbene cerchi di gettare sul protagonista ombre sinistre di mistero e di morte, non riesce a rendere drammatica l’atmosfera di questa storia, la cui invenzione resta tuttavia inquietante. Era già accaduto così con la sua Salomè che riduce al registro di un fiabesco decadente e infantile l’Oriente lussurioso della leggenda.
Più arguti e graffianti, e spesso più sofferti, sono gli aforismi e le massime che si possono ricavare dai suoi romanzi e dal suo teatro, dove si riversa più direttamente la sua intelligenza brillante, affinata dall’esperienza della vita in società. L’amarezza, la delusione, il cinismo, e l’autocompiacimento con cui guarda gli uomini e i loro riti lo portano a un approdo di superiore ironia. Furono queste, del resto, le qualità che gli valsero il successo e poi l’avversione del mondo.
 
 
Jules Laforgue
(1860-1887)
 
La corrosione lirica di chimere ed eroi
 
Quando nel 1891 Oscar Wilde creò per Sarah Bernhardt la sua infantile e fiabesca Salomé, Jules Laforgue aveva già demitizzato ironicamente, sulle orme di Heine ma rincarando la dose, il leggendario personaggio di «donna fatale». Nelle sue Moralità leggendarie, che uscirono postume nel 1887, poco dopo la morte per tisi del poeta ventisettenne, Salomé è un’adolescente vaneggiante e capricciosa che stordisce i commensali con uno sproloquio pseudo-filosofico e poi nella sua stanza, baciata sulla bocca la testa del Battista che ha ottenuto di prepotenza da un padre vanitoso di lei e riluttante, la lancia dall’alto nel mare per vederla galleggiare, ma prende lo slancio troppo forte e precipita sugli scogli morendo. Come in Wilde, anche qui la giovane non è più strumento della vendetta della madre, qual era nell’Erodiade di Flaubert; agisce invece di sua volontà, ma senza tracce della morbosa passione della “femme fatale” di Wilde per la sua vittima. Di tutte queste incarnazioni di Salomé sarà però proprio quella più di maniera, la Salomé di Wilde, a diventare popolare. Un particolare curioso: la protagonista di Laforgue tenta sulla testa tagliata  «i celebri esperimenti postdecollatorii di cui tanto si parla; come si aspettava, i passaggi di corrente non provocarono sulla faccia che delle smorfie senza importanza». Ritroveremo in altra chiave l’esperimento in Raymond Roussel.
La novità dirompente dei sei racconti riuniti nelle Moralità leggendarie sta nel sapore tutto moderno dell’artificio e dell’ironia che investono la realtà quotidiana, argutamente registrata sotto le spoglie apparenti delle leggende; sta nel rovesciamento di senso dei miti rivisitati, nelle straordinarie associazioni mentali che l’autore traduce in associazioni verbali altrettanto sorprendenti, nelle quali il campo dei significati si allarga e si svia costantemente. Il risultato di questa vertiginosa scrittura è una corrosione lirica dei sentimenti e dei gesti umani.  L’umorismo che dissolve le nozioni ricevute e il senso comune, quel suo “strangolare le chimere”, genera infatti un coinvolgimento mentale ed emozionale con i personaggi delle storie narrate, che dunque sono al contempo oggetto di parodia ma anche di un’affettuosa identificazione. Il gioco dell’intelligenza, vivissimo e spregiudicato, introduce il lettore nei moventi segreti delle azioni, che spesso mandano un odore equivoco, ma proprio per questa via, con uno scarto dissacrante, lo trascinano in una catena di affinità.
Nel Miracolo della rosa una ragazza  tisica ossessionata dall’idea del sangue semina lungo la sua “via crucis” verso la morte una serie di suicidi grotteschi. Ma il motivo della malattia si stempera nelle pose languide della protagonista, assistita da un ambiguo legame col fratello, sullo sfondo dissonante di una pomposa quanto falsa processione religiosa in una località termale.
In Lohengrin figlio di Parsifal l’eroe, dopo aver salvato da morte sposandola una vestale «terra terra» e libidinosa, fugge nella notte di nozze sul suo cuscino mutatosi in cigno verso il Santo Graal, per escogitare in solitudine un progetto di riscatto della mediocrità della ragazza.  Una proiezione dell’autore si lascia intenzionalmente avvertire nel personaggio. E un ritratto di Laforgue è ancora nel più intenso di questi racconti, Amleto ovvero Le conseguenze della pietà filiale, che disegna una figura di principe nevrotico in preda all’auto-commiserazione per le sue sventure, in attesa ansiosa della compagnia di teatranti girovaghi a cui affidare la recita del dramma-tranello. Al loro arrivo però si innamorerà della deliziosa giovane attrice Kate con la quale si accorda per fuggire. Ma la sequenza del cimitero, che si ripete durante la fuga seguendo fino a un certo punto il modello della tragedia shakespeariana (dialogo col becchino, monologo di Amleto, sepoltura di Ofelia), avrà un altro esito. È, questo di Laforgue, l’Amleto che Carmelo Bene scelse per il suo teatro dissacratore.  
 
 
Fëdor Sologub
(1863-1927)
 
L’esistenza come creazione malvagia, e il suo grottesco
 
La gamma dell’humour nero di Fëdor Sologub è molto ampia. Sotto il suo segno si colloca interamente il romanzo Il demone meschino, il suo capolavoro, per il quale la critica russa paragonò l’autore a Dostoevskij. È la storia delle vicende convulse e allucinate di un insegnante paranoico di una cittadina di provincia, che si distrugge  nello sforzo di diventare ispettore scolastico. Racconto della caduta del personaggio Peredonov diventato un simbolo, esso la trascende nel proposito di rappresentare (come ha scritto il grande storico della letteratura russa Mirskij) «l’esistenza in generale in quanto creazione malvagia di Dio».  Vi opera un misterioso demone chiamato l’Inafferrabile, che è un doppio o forse un’allucinazione del protagonista. Vittima e persecutore al tempo stesso, questi incarna la malvagità scontenta di sé; ossessionato dalla mania di persecuzione, finirà per uccidere in un accesso di furore l’unico vero amico che sospetta voglia ucciderlo.
Sologub era anche lui un maestro di scuola e visse in cittadine di provincia prima di essere trasferito a Pietroburgo, ma dovette attendere a lungo il successo: terminato nel 1902, Il demone meschino uscì in volume solo nel 1907. Da allora si impose per un decennio come una delle maggiori figure della letteratura russa. Ma poi le vicende politiche fecero declinare la sua fortuna, finché con la Rivoluzione del 1917 fu accusato di decadentismo e depravazione e non pubblicò più nulla. La moglie, caduta in depressione, si suicidò annegandosi.
Ambienti e personaggi della narrativa di Sologub derivano dall’esperienza di miseria dell’infanzia e poi dal chiuso mondo della provincia. Nei suoi racconti e romanzi, dove le illusioni e il bisogno di assoluto intervengono a fare più acuta la caduta, sfilano infanzie lacerate da un disagio di vivere che le rende irreconciliabili col mondo, adolescenze ferite dall’umiliazione e dalla solitudine, adulti impietriti o resi crudeli dal vuoto dell’esistenza. Non restano allora che due vie d’uscita: la fuga nei sogni o la morte.
Ancora Mirskij ha indicato due aspetti nella personalità di Sologub: «l’idealismo manicheo, e un complesso peculiare, risultato di una libido perversa e lungamente repressa», e ha rintracciato come uno dei suoi tratti caratteristici il piacere della crudeltà e dell’umiliazione della bellezza. Ma - aggiunge il critico - l’uomo di Sologub proietta nel mondo esterno i suoi sogni celestiali, e questo produce un’ironia essenzialmente “romantica” della vita. Zamjatin a sua volta ha accostato Sologub a Gogol «per l’arte di unire in una sola formula la realtà greve della vita e la fantasticheria».
Di un grottesco surreale è il racconto Un piccolo uomo dove un marito si rimpiccolisce sempre di più fino a vanificarsi, a causa dell’ingestione di una pozione che ha comprato da un misterioso Armeno nel tentativo di ridurre le dimensioni gigantesche della moglie. Un umorismo macabro si insinua invece nel racconto La fidanzata in lutto che descrive la sindrome di identificazione di una ragazza  con la fidanzata assente al funerale di un giovane sconosciuto.
 
 
Frank Wedekind
(1864-1918)
 
Il fascino perverso (e distruttivo) della donna
 
Fu il polemista viennese Karl Kraus a tenere a battesimo, il 29 maggio 1905,  nella capitale asburgica, lo scandaloso dramma Il vaso di Pandora di Frank Wedekind, summa della violenza dell’erotismo femminile. Kraus stesso vi recitava la parte del principe Kungu Poti, mentre Wedekind, che s’innamorò dell’attrice Tilly Newes  interprete di Lulu e la sposò, era Jack lo Sventratore che uccide l’eroina al termine della sua discesa agli inferi. Nel suo saggio di presentazione Karl Kraus evocava il «labirinto della femminilità, giardino nei cui sentieri intricati più di un uomo ha perso le tracce del proprio intelletto»; ma aggiungeva che la protagonista del dramma «era diventata la distruttrice di tutto, perché da tutti veniva distrutta». L’origine - spiegava - è nel valore di mercato attribuito alla donna, da cui l’eterna tragedia per la caduta di questo valore se la donna perde la sua rispettabilità (all’epoca la verginità), tragedia questa a cui Wedekind per primo si nega.
A sua volta Wedekind parla - in Hidalla - di guerra di liberazione contro il feudalesimo dell’amore. «Il ribrezzo che l’uomo nutre per i propri sentimenti appartiene all’epoca dei processi alle streghe e dell’alchimia. Non è ridicola l’umanità che ha dei segreti davanti a se stessa?! O forse credete alla fandonia volgare, secondo cui la vita amorosa sarebbe velata perché brutta?!».
Ma i testi di Wedekind trascendono la contestazione della morale del tempo, la polemica contro i pregiudizi e la repressione sessuale della società borghese, e mettono in scena, da una parte, l’oscura violenza della sessualità femminile e, dall’altra, l’ambigua complicità maschile col fascino della rivolta della donna. C’è in Lulu la stessa forza originaria, selvaggia che muove le grandi figure del mito greco: Medea, Fedra, e negli uomini che ne sono a volta a volta vittime e persecutori l’enigma di un destino - sudditanza fatale alla Bellezza, ossessione di possederla e di distruggerla, necessità di un’Alterità - a cui non possono sottrarsi. Significativo a questo riguardo è quanto dice Alwa, il figlio del giornalista ucciso: «Proprio in questa stanza quella donna ha ucciso mio padre; tuttavia non riesco a scorgere, nell’assassinio come nella pena, altro che una terribile sciagura che l’ha colpita. E credo che mio padre, se fosse vissuto, non le avrebbe rifiutato tutto il suo sostegno». Lo “scandalo” stava proprio in questa rivelazione - e rivendicazione - di un sottosuolo di sessualità estrema e perversa.  
Wedekind aveva lavorato tra il 1894 e il 1895, a Parigi, al dittico Lulu, poi musicato da Alban Berg e portato sullo schermo da Pabst.  Nella prima parte, Lo spirito della terra, Lulu usa il suo fascino demoniaco come mezzo di ascesa sociale, portando alla perdizione e alla morte gli uomini che si innamorano fatalmente di lei; finché, denunciata per l’uccisione del giornalista Schön che, esasperato, voleva indurla al suicidio, è condannata a nove anni di prigione. Evaderà con un piano degli amanti suoi schiavi, e da questa liberazione comincia Il vaso di Pandora che vede l’opera di rappreseglia di un mondo di uomini i quali vogliono vendicare in lei la propria colpa. Ricattata dai suoi torturatori, Lulu finirà vittima di Jack lo Sventratore, sadico estremo, come dimostra il lavoro del suo coltello su ciò con cui la donna ha peccato contro gli uomini.
Siamo già in territorio espressionistico (e l’espressionismo storico del secondo decennio del Novecento trarrà molti spunti dal drammaturgo tedesco): l’esasperazione dei conflitti fino alla deformazione, quei personaggi che sono allegorie sbozzate a forti contrasti di luce e ombra, l’alternanza di tragico e di grottesco, il linguaggio esplicito su impulsi e moventi materiali, l’origine e la causa del male ricondotte ai meccanismi aberranti della società, infine il tono clownesco da circo da cabaret da balletto meccanico - tutto questo è nuovo e segnala che la svolta della “modernità” al confine tra i due secoli sta già avvenendo.
 
 
Marcel  Schwob
(1867-1905)
 
Viaggio nel fantastico, tra terrore e pietà
 
Marcel Schwob amò soprattutto le favole delle Mille e una notte, come le amò Stevenson, scrittore da lui scoperto in area francese, con il quale intrattenne una lunga corrispondenza. Erano spiriti affini, affascinati  dall’avventura nel meraviglioso, dove le chimere - quelle solari della fantasia infantile, come quelle buie dell’esperienza adulta - si mutano in presenze reali. Schwob ha posseduto in estrema misura quest’arte della metamorfosi, e nella gamma più versatile - più versatile ancora della duplicità di Stevenson, narratore di imprese di pirati e della tragica scissione del dottor Jekyll. Borges, grande ammiratore di Schwob, ha riconosciuto in lui una fonte dalla ricchezza sublimemente equivoca.
A unificare i tanti e discordi viaggi intrapresi da Schwob nel fantastico è certamente l’humour nero, ora sotterraneo ora scoperto, con cui egli li vive. “Vivere” non è qui un’espressione eccessiva: la letteratura è infatti per lui una straordinaria amante che lo possiede e nella quale si identifica appassionatamente. Indaga la sostanza delle parole (fu studioso del dialetto bretone, dell’argot delle classi emarginate, della scrittura del poeta  maudit François Villon, e tradusse l’Amleto per ridare attualità alla lingua di Shakespeare), si immerge in tutte le tradizioni letterarie - dell’Antichità, del Rinascimento, del Medio Evo - per creare da questa eredità un amalgama nuovo e personale. D’altra parte, la letteratura (se nel suo caso è possibile distinguere le due cose) si proietta sulla sua esperienza di vita. Quando si legò alla scrittrice Marguerite Moreno, trasferì nel suo “amour fou” di cui testimoniano gli eccessi romantici delle sue lettere l’idealizzazione della donna che aveva compiuto nel personaggio di Monelle. Come Stevenson, dovette lottare contro la malattia che lo portò a morte a trentotto anni, e trovò nella letteratura l’unico campo di guarigione per le  «ore cattive».
Il romanzo di avventure si confonde per lui col romanzo della vita. Nelle Vite immaginarie, uno dei testi più significativi della narrativa francese di fine secolo,  lo scrittore non ha esitato a inventare dati biografici quando mancavano, dando così verità umana ai personaggi per i quali prendeva a modello e a pretesto figure storiche. Egli stesso si inventava, come è stato detto, attraverso i libri. In Villon, di cui per primo decrittò le ballate in gergo ritenute fino ad allora degli scherzi, ammira «l’arte della menzogna». L’immaginario entra come ingrediente essenziale in quella sintesi di storia e finzione, saggio critico e sogno, leggenda e cronaca, che è la sua forma originale. Il risultato è una sorta di “realismo irreale”. Le parole generano una suggestione attiva. In proposito Schwob scrisse: «Il vero lettore costruisce quasi altrettanto che l’autore: soltanto, egli edifica tra le righe. Chi non sa leggere nel bianco delle pagine non sarà mai un buon conoscitore di libri. La vista delle parole come il suono delle note in una sinfonia crea una sequenza di immagini che ci trascina con sé».
Le tonalità dei suoi racconti sono le più varie. Dall’assurdo di un’esecuzione capitale in Istantanee, all’orrore dei due volti sfigurati in I senza-faccia, dall’apparizione di un morto in Uno scheletro, al mistero  del delitto del treno in L’uomo velato; e le variazioni si moltiplicano nella fitta raccolta che porta il titolo di Cuore doppio perché (come spiega l’autore) l’animo umano «va da un estremo all’altro», dal terrore fino alla pietà. Però il macabro della condanna a morte approda ai dubbi inquietanti degli addetti al rito della ghigliottina resi cinici dal mestiere; il delitto accusa il testimone che ne è forse il vero autore, smarritosi nell’allucinazione di un suo “doppio”;  il morto conserva tutti i suoi vizi da vivo e fa dire al narratore «gli scheletri hanno qualcosa di umano che mi ripugna profondamente»; la moglie di uno dei mutilati si tiene tutt’e due i senza-faccia e con le sue predilezioni ne spinge uno a una furente gelosia.  Così un distacco ironico interviene sempre a duplicare il senso delle storie, poiché appunto il cuore stesso dell’autore è doppio.
Alfred Jarry soprannominò Schwob «colui che sa»; Paul Valéry lo chiamò l’«esperto». A Valéry che glielo aveva fatto conoscere, Breton parlò di una  scoperta «preziosa», da annoverare nelle lontane fonti del surrealismo.
 
 
Alfred Jarry
(1873-1907)
 
Travestimenti dissacranti da clown per salvarsi la vita
 
Le maschere, i travestimenti sono l’”arte di vivere” di Alfred Jarry. «Vivere è il carnevale dell’Essere», scrisse. Era dunque giusto crearsi un altro da sé che fosse più vero di lui stesso, un doppio tra apocalittico e pagliaccesco che irridesse all’effimero dell’esistenza. Dietro le marionette in cui si incarnava c’è il fantasma della fine, che genera il ridicolo delle cose.
Per andare a passeggio si truccava come per salire in palcoscenico, e in modo così eccessivo da impressionare perfino Oscar Wilde, che aveva conosciuto in un caffè quando dopo il processo tutti lo evitavano come un appestato, e che poi rivedrà nell’equivoco “antro” del passage des Beaux-Arts dove anche Proust si recava in incognito.  Dalla memorabile serata del 10 dicembre 1896  al Théâtre des Pantins in cui portò in scena Ubu roi, si identificò sempre di più col suo personaggio assumendone i gesti e perfino la voce rauca, metallica. Lo spettacolo, per il quale Bonnard aveva costruito le marionette e Toulouse-Lautrec ideato i fondali scenografici, suscitò clamore in platea fin dalla prima battuta rivolta al pubblico da Ubu: il celebre “Merdre” da lui coniato. Jarry prese allora a parlare di sé a un solenne plurale, deformando e sillabando le parole in modo grottesco. Intanto cominciò ad alternare all’assenzio l’alcol puro.
André Gide lo descrisse così: «Questo kobolo dalla faccia coperta di biacca, dall’acconciatura da circo, che recita continuamente un personaggio fantastico, inventato, decisamente fittizio e all’infuori del quale non si mostra più nulla della sua precedente personalità, esercitava al “Mercure de France” un fascino singolare. Tutti coloro che lo circondavano si sforzavano di imitare, con scarso successo, la sua singolare forma di umorismo, e soprattutto la sua bizzarra, implacabile locuzione, priva di inflessioni o sfumature, che accentuava egualmente tutte le sillabe, comprese le mute. […]  Egli si imponeva senza imbarazzo, nello spregio più assoluto di ogni convenzione. I surrealisti, in seguito, non inventarono nulla di meglio…».
Jarry era di casa al “Mercure de France”, protetto da Rachilde, la moglie del direttore Alfred Vallette, l’unica donna di cui abbia cercato l’amicizia, e che poi ne scriverà una biografia elogiativa dal titolo Le Surmâle des lettres, ingiustamente acida invece verso Apollinaire. È a Rachile che Jarry, sentendosi in punto di morte, indirizzò il 28 maggio 1906  quella terribile lettera di addio in cui figura quest’incubo: il padre Ubu «crede che il cervello, nella decomposizione, funzioni al di là della morte e che i suoi sogni siano il paradiso». Ma s’ingannava: la morte, preparata con un cerimoniale accurato, sopravvenne un anno dopo, il 1° novembre 1907, questa volta senza la messinscena prevista per l’occasione. Preoccupato per l’assenza di notizie, il suo medico lo scoprì nel tugurio in cui abitava, in stato d’incoscienza e semiparalizzato. La diagnosi dell’ospedale in cui venne trasportato d’urgenza fu di meningite tubercolare.
L’estrema miseria, la solitudine, le ossessioni notturne, l’abuso d’alcol sono il contraltare delle sue incarnazioni stravaganti, di temeraria allegria. Tutto nelle sue mani diventava humour di stampo dissacrante, eversivo - perfino l’amore, perfino la surrealtà di certi “misteri” da lui evocati, come nel suo capolavoro, L’Amour absolu, dove scorrono le vite parallele di Emmanuel (Jarry) e Cristo, e di Varia e Maria.  Così che si può dire che a fondare  il suo filosofico travestitismo fossero il sogno, il desiderio. Illuminante in proposito è questo frammento, estraneo a ogni teologia, sul suo rapporto con l’universo:
 
La Verità umana è ciò che l’uomo vuole: un desiderio.
La Verità divina è ciò ch’egli crea.
Quando uno non è né l’uno né l’altro, Emmanuel,
la sua Verità è la creazione del desiderio.  
 
Dunque le maschere abnormi di Ubu e del patafisico Faustroll contro la morte, e dietro le grottesche caricature l’infinità del sogno negato all’uomo.
 
 
Karl Kraus
(1874-1936)
 
L’orrore diventa realtà:  il ghigno di Hitler
 
Le fantasie di orrore, i persecutori sadici, i carnefici implacabili della letteratura decadente diventarono reali nella civile Europa tra le due guerre, e la satira impietosa dell’ebreo viennese Karl Kraus, che aveva sferzato moralismi e ipocrisie borghesi, si tinse ineluttabilmente di nero - il nero della distruzione fisica e psicologica dell’individuo, delle torture e dei massacri, della menzogna di Stato.
Kraus era preparato doppiamente a questo compito. Dall’eccezionale cultura della “Grande Vienna” di Freud, di Hofmannsthal e Schnitzler, di Mahler, Schönberg e Wittgenstein, di cui la barbarie e i lugubri riti del nazismo facevano tabula rasa. E dai principi della sua etica esigente che dal 1899  contrastava, sulle colonne della rivista “Die Fackel” (La fiaccola), il giornalismo corrotto e la repressione poliziesca dei movimenti operai.
Egli apparteneva a una di quelle famiglie ebraiche che, come i Kafka, i Werfel, i Freud, gli Zweig e centinaia di migliaia di altri ebrei della Mitteleuropa, si erano messe sulla via dell’assimilazione, nel clima di tolleranza religiosa e di stabilità politico-sociale dell’Impero asburgico. Ma le radici dell’antica tradizione ebraica non erano state estirpate; e ad esse si richiamava il mondo spirituale di Karl Kraus. La sua polemica sulla lingua, se ha per bersaglio l’uso corrotto che ne fanno i mass media al servizio di un potere repressivo, non si limita a questo; più in profondo è una testimonianza etico-religiosa del valore della parola, che mira a riannodare il destino dell’uomo all’”origine”, al suo fine trascendente.
Pensatore morale, a scendere in campo con la sua combattiva rivista lo spinse quell’intreccio di cinico affarismo e di estetismo decadente («Odio questa decadence falsa e menzognera - scrisse a Schnitzler, - e combatterò sempre questa poesia morbosa, masturbatoria, tutta posa») che era ai suoi occhi la società viennese di fine secolo. I suoi modelli erano Lessing l’illuminista e Nietzsche, che lo aiutarono a vedere la prostituzione dello spirito del tempo. Poi, allo scoppio della Grande Guerra, fu la follia nazionalista e bellicista di milioni di uomini a diventare l’obiettivo dei suoi attacchi. Intanto aveva preso a comporre quel grandioso dramma-collage che è Gli ultimi giorni dell’umanità, denuncia satirico-apocalittica contro la guerra.
Nel dopoguerra una delle sue prime battaglie civili fu contro lo spregiudicato avventuriero Emmerich Bekessy che si era costruito un impero mediante l’egemonia sulla stampa di cui si serviva, con ricatti e intimidazioni, per impedire ogni critica e ogni tentativo di indagare sul suo oscuro passato di delinquente a Budapest. Ma presto il mondo tedesco doveva precipitare nella violenza e nel terrore delle squadre hitleriane e nell’avvelenamento delle coscienze con gli squallidi miti della razza.   Karl Kraus scrisse allora quella satira caustica che è La terza notte di Valpurga, capolavoro del suo spietato humour nero. Nelle pagine del libro, scritto nel 1933 ma uscito postumo, è ancora l’aberrazione della parola, unita questa volta al terrorismo di Stato, la chiave della critica di Kraus, sullo sfondo allucinato di un inferno reale che si credeva impossibile. Il titolo si richiama al Faust di Goethe e rievoca la leggenda della notte del 30 aprile, la notte di Santa Valpurga, quando streghe e diavoli riuniti a Blocksberg celebrano un sabba indemoniato: nella terza notte le forze infere diventano sovrane sull’umanità.
Kraus morì nel 1936. Non vide dunque il peggio dello scatenamento delle forze più buie. Ma già all’avvento di Hitler al potere aveva intuito lucidamente la sua logica infernale.
Una lirica di Trakl disegna così la figura spirituale dello scrittore viennese:
 
                            Karl Kraus: candido gran sacerdote della verità,
                            voce di cristallo, in cui dimora l’algido respiro divino,
                            mago incollerito,
                            cui tintinna sotto il nero mantello l’azzurra corazza del guerriero.
 
 
Raymond Roussel
(1877-1933)
 
Fantascientifiche macchine  costruite solo di parole
 
Un dandy miliardario. Il padre era un agente di cambio che aveva fatto fortuna con gli investimenti immobiliari nei nuovi quartieri a ovest di Parigi progettati dal barone Haussmann; la madre riceveva nel suo salotto uomini illustri. Così Raymond Roussel poté permettersi tutto: un'eleganza raffinata, i grandi viaggi, il giro del mondo, il finanziamento della spedizione Dakar-Gibuti, la pubblicazione di libri e l'allestimento di spettacoli teatrali a proprie spese. Ma la sua opera non ebbe il successo di pubblico che lo scrittore si aspettava. Il libro più importante, Locus solus, uscito nel 1914, lo deluse ancora una volta, confermandolo nella sua solitudine.
La sua, tuttavia, non era semplice vanità o impazienza di letterato. Roussel era certo di meritare una «gloria universale», e ne aveva fatto esperienza a diciannove anni, durante la scrittura del suo romanzo di esordio in versi La Doublure, titolo ambiguo dal doppio significato: fodera e controfigura, quando nell’attesa di pubblicarlo era vissuto in uno stato di  ebbrezza fisica, di acuta euforia. Da allora continuò per tutta la vita a stupirsi che il suo genio non fosse riconosciuto.
La delusione lo portò ad affidarsi alle cure del celebre psichiatra Pierre Janet il quale ne descrisse il caso in un libro dal titolo significativo: Dall'angoscia all'estasi. Roussel fa parte della schiera degli scrittori interamente votati all'impresa letteraria e inquietamente inadatti a inserirsi nella società.  Il titolo Locus solus non designa soltanto la tenuta appartata dove uno scienziato (che si può anche assimilare alla fortunata figura letteraria dello «scienziato pazzo») si rinchiude per realizzare astruse invenzioni; è piuttosto una cifra autobiografica.
A trentatre anni gli fu assegnata, con l'intento di mascherare la sua omosessualità, un'accompagnatrice fissa, la bella Charlotte Dufrène, che divenne la sua unica confidente per ventitre anni, fino alla morte del suo «compagno», avvenuta in un albergo di Palermo  nella notte del 14 luglio 1933, in circostanze misteriose, forse per suicidio, forse per un’overdose di barbiturici.
L'avventura letteraria di Roussel è eccentrica come la sua vita. Convinto che l'arte debba essere un mondo d'invenzione più lontano possibile dalla realtà, egli si propose di riportare il linguaggio al rango di agente creatore. In un libro volutamente postumo spiegò di partire da due frasi quasi identiche, costruite con parole simili ma prese in due sensi differenti, per scrivere un racconto che cominciasse con la prima e finisse con la seconda. Alle parole, e soltanto alle parole, era riconosciuto il ruolo di fatti. Con questo metodo sperimentale, lontano anche dalla «scrittura automatica» dei surrealisti che elessero Roussel a loro precursore, egli dava vita a veri e propri miti per i quali il suo biografo, lo scrittore Michel Leiris, parlerà di «uno strano connubio tra il banale e l'essenziale». Interessato alla relatività di Einstein, Roussel inscena in Locus solus paradossali esperimenti scientifici che disegnano enigmi eccentrici dove la mente è spinta ai confini dell’assurdo. Scopo di questi suoi congegni immaginari come delle sue costruzioni letterarie è di creare una seconda realtà che abolisca le cose e cancelli l’ossessione del fossato che le divide dalla loro rappresentazione.  
La singolare opera di Roussel interessò e influenzò le avanguardie artistiche. Dopo aver visto Impressioni d'Africa, nel 1912  al Théâtre Antoine su suggerimento di Apollinaire, Marcel Duchamp, anch'egli maestro della dissoluzione delle forme naturali, disse che questo lavoro di Roussel gli aveva ispirato la sua opera più rivoluzionaria, il grande vetro La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche. «Roussel mi ha mostrato il cammino».
 
 
Guillaume Apollinaire
(1880-1918)
 
Malinconie tragicomiche cercando l’Assoluto
 
Tristouse Ballerinette che nel Poeta assassinato acceca con la punta dell’ombrello un occhio a Croniamantal, dopo che i suoi persecutori lo hanno ferito all’altro occhio, è la pittrice Marie Laurencin che abbandonò Apollinaire per sposare un barone tedesco. La loro relazione era durata sette anni - il periodo più felice della vita del poeta - e la fine inattesa lasciò in lui un’amara delusione, tanto da sentirla come un assassinio. Autorevole critico d’arte nella Parigi dell’inizio del secolo, Apollinaire aveva imposto la giovane artista presentatagli da Picasso, inserendola con qualche forzatura nella schiera dei cubisti da lui tenuta a battesimo. Quando Marie lo lasciò, scrisse il triste verso: «L’amour est devenu mauvais». L’occhio accecato era il segno della crudeltà femminile, o della crudeltà dei sentimenti. Ma i suoi amici ritenevano che, infedele e geloso com’era, avesse provocato lui stesso in gran parte il distacco di Marie Laurencin.
Da  quando l’inglese Annie Playden  lo aveva ripetutanente respinto tra il 1901 e il 1904, nonostante il suo corteggiamento pressante, i viaggi a Londra, le proposte di matrimomio e di fuga, Apollinaire poco più che ventenne si era definito il mal-aimé (come dice il titolo di un suo celebre componimento). Più tardi, rievocando questi due amori, scriverà con quel suo tipico passaggio dalla seconda alla prima persona:
 
Tu as souffert de l’amour à vingt et à trente ans
J’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps.  
 
In un altro verso di straordinaria intensità dirà:
 
                        Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant.
 
Apollinaire cercava ogni volta di caricare di assoluto il legame con la donna - un assoluto non solo sentimentale ma anche esistenziale -, e forse una scommessa così piena, a cui lo induceva la malinconia per il senso di effimero che inficiava la sua frenetica vitalità, lo condannava dall’inizio alla perdita e alla delusione. Il sut aimer, dice nei Calligrammes un epitaffio per se stesso; mal-aimé fu il destino che si attribuì dalla prima giovinezza; un altro verso (scritto per un’altra donna che lo deluse, Louise de Coligny-Châtillon, la “Lou” delle sue poesie) asserisce: Les amours qui s’en vont sont plus doux que les autres. Tra questi tre punti cardinali sembra svolgersi per Apollinaire la vicenda del sentimento: amare, non essere amato, accettare l’abbandono. E in una singolare assonanza con Amleto, egli parla dell’amore come di una sua «malattia vergognosa».
Questa “malattia” che generò la sua straordinaria poesia-conversazione generò pure l’ironico “compianto” del Poète assassiné, dove Tograth mediocre letterato di successo, una folla invasata di lui e la perfida infedele Tristouse Ballerinette condannano a morte Croniamantal. Vi compaiono episodi di atrocità in cui si fondono, in un sapido registro tragicomico, i deliri erotici del marchese de Sade ch’egli aveva riscoperto e le enigmatiche maschere teatrali dell’amico Jarry.
Ma, poliedrico com’è, Apollinaire riversa il suo umorismo anche nei libri “libertini”, dove ritorna (valga ad esempio La fine di Babilonia) un elemento di erotismo sadico,  con sacrifici umani e vergini “scalpellate” del loro imene dai sacerdoti officianti. E così pure penetra le argute cronache della vita intellettuale della rubrica Aneddoti che tenne sul “Mercure de France” dal 1911 alla morte, qui in una chiave più satirica, alla ricerca di personaggi bizzarri, esistenze stravaganti, esperienze votate al fallimento, di cui sentiva il fascino tra malinconico e clownesco in maniera affine ad Alfred Jarry. In tutta la sua opera i personaggi sono individui irregolari, sognatori, disperati, divisi come lui stesso tra un’ansia di vita e un sentimento drammatico del tempo; e Apollinaire possedeva un occhio a doppia lente per scoprire in loro la  tristezza e il ridicolo, trovando in questo spazio segreto tra le due figure le ragioni del suo funambolico umorismo.
 
 
Franz Kafka
(1883-1924)
 
In sospeso tra enigma della Legge e miseria dell’uomo
 
Nel Processo, dopo che l’arrivo inatteso dei guardiani che annunciano l’arresto ha introdotto una situazione enigmatica suscettibile di significati simbolici, la scena si sposta subito alla minuziosa descrizione di gesti quotidiani, posti sotto il segno del risibile e dello strano. La narrazione si svolge così su due piani: quello della trascendenza, in cui compaiono l’autorità superiore del tribunale, l’accusa sconosciuta, la procedura inconoscibile; e quello della comune realtà, dove dominano le tristezze dell’esistente. Una prima svalutazione o degradazione investe le azioni e le riflessioni dei personaggi, che appaiono meschine, basse, e progressivamente assurde. Joseph K. pensa a uno scherzo dei colleghi d’ufficio; i guardiani mangiano la sua colazione; due vecchi osservano con morbosa curiosità dalla finestra di fronte. Vista a una lente eccezionalmente lucida, la realtà concreta si disfa in frammenti insensati. Di fronte ad essa sta già il mondo impenetrabile dei simboli: la Legge, il giudice inaccessibile, la colpa. La sua logica si rivela dall’inizio terribile. Parlando di Joseph K., uno dei guardiani dice all’altro: «Vedi, Willem, ammette di non conoscere la legge e nello stesso tempo afferma di essere innocente». Ma anche qui si insinua subito il tarlo della svalutazione. I guardiani che portano la notizia dell’accusa sono “funzionari di infimo ordine”; in un’atmosfera da pantomima onirica, surreale (molte sequenze del libro avranno un carattere incerto tra sogno e incubo vissuto) si svolge il primo interrogatorio dell’ispettore nella stanza della signorina Bürstner, che poi K. prenderà a pretesto per fare la conoscenza della sua vicina. Il movimento, anziché ascensionale verso il simbolo, sarà lungo tutto il romanzo un moto discensionale che sottrae all’enigma della trascendenza i suoi contenuti simbolici, senza tuttavia sciogliere l’ambiguità e il dubbio.
Questo meccanismo narrativo, che si ripete in forme variate nelle altre opere di Kafka, è all’origine (come ha rilevato la critica) della dissoluzione umoristica che accompagna l’angoscia del mondo tragicamente chiuso dello scrittore praghese. Lo sguardo del lettore è sempre indotto a essere doppio, come doppio è quello dell’autore; e tra i due registri che si mescolano e fondono intimamente non vi è soluzione, Kafka si mantiene in equilibrio sull’abisso, e così aggiunge da funambolo sulla corda un altro fermento dissolvente alla ricerca a cui non rinuncia sul destino metafisico dell’uomo.
L’humour kafkiano non si limita tuttavia a questa inquietante parabola.  
Un’altra chiave è nella crudeltà contro se stesso. Il finale della Colonia penale dove il torturatore rivolge infine contro di sé la macchina mortale,  l’esecuzione di Joseph K. nel Processo, molte annotazioni dei Diari mettono in scena l’atto di infierire sulla propria persona, descritto nei minimi particolari, e Kafka stesso confessa il piacere di questa auto-tortura fisica, che è auto-punizione, nella nota del 2 novembre 1911:  «Stamani per la prima volta dopo lungo tempo di nuovo la gioia di immaginare un coltello girato nel mio cuore». Si tocca in questo motivo ricorrente un punto abissale dell’enigma-Kafka, a spiegare il quale non serve il conflitto tra ideale e reale, né la constatazione dell’assurdo della condizione umana. La sofferenza inflitta a se stesso fino all’auto-annientamento spalanca un irrazionale che va oltre la disperazione.
Altra variante è quella che può apparire un riso divertito, generalmente rivolto contro gli altri, e in effetti è una gogna non innocente, nella quale la persona presa di mira per i suoi atteggiamenti viene - non senza  compiacimento da parte dell’osservatore - distrutta e umiliata fino all’estrema degradazione. Qui la situazione osservata sta sotto il profilo basso della vita quotidiana, senza il confronto e l’urto con la tensione verso un invisibile che svaluti la misura delle cose terrene; e tuttavia lo sguardo di Kafka si rivela inappellabilmente corrosivo, tanto da scovare - oltre il risibile - in una tetra visione la miseria della figura umana. È il caso di molti aneddoti riferiti nei Diari, come quello della lettura in pubblico, o l’altro del cliente di un albergo di Costantinopoli (entrambi riportati in questo volume).
 
 
Arthur Cravan
(1887-1918)
 
Un dadaista in rivolta contro la guerra
 
Blaise Cendrars conclude il suo sapido racconto della fuga di disertore di Arthur Cravan, scritto in una lingua piena di arguzia e di argot, con questa annotazione: «Aver fatto tutto questo, tutto questo per salvare la pelle dalla guerra ed essere crepato alla fine della guerra, alla vigilia della pace, e in Messico!». Era la fine del 1918  quando a Montparnasse si sparse la voce che  il poeta-boxeur, “nipote di Oscar Wilde”, era stato assassinato in un dancing con un colpo di pugnale al cuore. In effetti Cravan era scomparso senza lasciare tracce, e Blaise Cendras sceglieva al suo solito la versione più romanzesca e meno attendibile.  L’ultima notizia certa di cui si dispone è che in ottobre Arthur e sua moglie Mina Loy raggiunsero con una coppia amica Vera Cruz, dove le due donne s’imbarcarono a bordo di una nave sanitaria giapponese diretta a Buenos Aires. I due uomini, non avendo potuto pagare il biglietto d’imbarco, avrebbero dovuto raggiungerle con mezzi propri. Dopo un’inutile attesa di più settimane, Mina Loy ripartì per l’Inghilterra, dove la loro figlia sarebbe nata nell’aprile seguente. Tra le ipotesi più credibili, è che Arthur abbia fatto naufragio su un’imbarcazione di fortuna, ma non si può escludere nemmeno che sia stato ucciso col suo compagno vicino alla frontiera, come fece supporre il ritrovamento, segnalato dalla polizia messicana, di due corpi sulla riva del Rio Grande del Norte. «Splendida e inaccessibile», Mina Loy era considerata l’immagine stessa della “donna moderna” e, assai stimata come scrittrice, faceva parte delle correnti più estreme dell’avanguardia. Cravan l’aveva sposata dopo averla persuasa, con lettere disperate in cui prospettava il suicidio, a raggiungerlo in Messico nel gennaio 1918.
Arthur Cravan è uno pseudonimo. Il nome vero era Fabian Avenarius Lloyd, e questo lo congiunge a Oscar Wilde, di cui si proclamò sempre “nipote”, fondatamente, almeno per parentela acquisita. La moglie di Wilde (Costance Mary Lloyd) era infatti sorella del padre di Fabian (Otho Holland Lloyd). La vita di Cravan, oltre la fuga senza fine dalla guerra che lo portò in Spagna, a New York, in Canada, da dove passò negli Stati Uniti travestisto da donna, il che dovette essere almeno strano vista la sua statura di quasi due metri, e infine in Messico, annovera atteggiamenti di gusto dadaista.  A Parigi aveva annunciato che si sarebbe suicidato in pubblico tenendo - per le signore - la sua conferenza in cache-sex e con le couilles sur la table, ma poi (riferisce Cendrars) non ne fece nulla e la caraffa d’acqua  dell’oratore non fu sostituita dalla bottiglia di assenzio come aveva promesso. A Berlino frequenta drogati e travestiti e passeggia per le strade portando sulle spalle quattro prostitute. Stava insomma creandosi una sua leggenda  fatta di gesti stravaganti e provocatori, in qualche modo sul più celebre modello di Jarry, come i tempi consentivano. Fece rumore anche il match di boxe combinato a Barcellona con il campione del mondo Jack Johnson per pagarsi il viaggio a New York, match finito per lui k.o. al primo round e per Johnson in una rissa.
Ma la rivista letteraria “Maintenant”, scritta interamente da Cravan e di cui uscirono cinque numeri tra l’aprile 1912 e l’aprile 1915 (la distribuiva nelle vie di Parigi su un carretto da fruttivendolo), rivelò «l’immenso talento del poeta», scrive ancora Cendrars, il quale definisce le sue lettere alla moglie «straordinarie per emozione e intensa poesia, inni alla notte profondi e soavi» quanto quelli di Novalis e di Rimbaud.
 
 
René Crevel
(1900-1935)
 
Lo “slancio mortale” di un surrealista deluso
 
Crevel o del suicidio. All’origine c’è una scena terribile e assurda. La madre che conduce René quattordicenne a prendere visione del cadavere del padre che si è impiccato, per ammonirlo sui pericoli della corruzione e del vizio. Il macabro episodio, dirà più tardi Crevel, «fece - per la mia formazione e la mia deformazione - di più di ogni prova posteriore di amore o di odio». Non a torto egli vedrà i suoi genitori come una coppia di Atridi segnati dalla tara della follia. Per tutta la vita cercherà di chiudere i conti con loro, in un indistricabile miscuglio di rancore e derisione. La madre autoritaria e bigotta è oggetto di un disprezzo inappellabile; il padre, vanesio e inconsistente, suscita insieme disistima e pietà, che si muterà per il figlio attraverso un enigmatico percorso in complesso di colpa. In Détours, suo romanzo di esordio pubblicato  a ventiquattro anni, nel 1924, li fa morire entrambi suicidi, nel tentativo di sottrarsi alla loro isteria; ma si assume la colpa verso il padre per avergli suggerito il modo del suicidio: rubinetto del gas lasciato aperto nella cucina con la finestra ben sprangata - che sarà poi il modo scelto da René Crevel un decennio più tardi per togliersi la vita.
Il fosco “romanzo familiare” da lui vissuto è in contrasto con l’impulso alla libertà assoluta che è il movente più forte della personalità di Crevel. In suo nome egli conduce un processo contro se stesso, con un’opera di autodistruzione che si svolge giorno dopo giorno, così che il suicidio finale si rivelerà un atto perseguito e consumato durante tutta la vita. Tutta la sua vicenda esistenziale e quella dei personaggi in cui si proietta si svolge nella tensione tra il rifiuto del mondo ricevuto e l’impossibilità di crearne uno nuovo nel segno dell’autenticità. Se avviene così, è perché l’inautenticità della vita sociale insidia e guasta la ricerca di una comunicazione universale e perfetta a cui Crevel aspira, destinandola infine al fallimento. Egli ne trovò conferma nel fallimento della relazione col giovane pianista jazz americano Eugene Mac Cown, in cui si fissò definitivamente la sua pulsione omosessuale. Lo raffigurerà nel personaggio del negro-bianco Arthur Bruggle, perfetta macchina del desiderio e simbolo della disponibilità illimitata all’avventura.
L’anno del suo esordio letterario, il 1924, è quello stesso del Manifesto del surrealismo, dove la firma di Crevel compare tra i seguaci di André Breton (ma i suoi romanzi non saranno costruiti con gli strumenti della letteratura surrealista, l’objet trouvé e la scrittura automatica). Già alla sua nascita il movimento surrealista aveva condotto un’inchiesta sul tema: “Il suicidio è una soluzione?”; Crevel aveva risposto affermativamente: la più «verosimilmente giusta e definitiva delle soluzioni». E in Mon corps e moi, suo secondo romanzo uscito nel 1925, aveva annotato: «Dalla fine della mia infanzia ho sentito che l’uomo che facilita la propria morte è lo strumento di una forza maiuscola (chiamatela Dio o Natura) la quale, avendoci posto in mezzo alle mediocrità terrestri, trascina nella sua traiettoria, più lontano da questo globo di attesa, i soli coraggiosi». Crevel trovò per questa forza la stupenda definizione di élan mortel, slancio mortale, in opposizione allo “slancio vitale” del filosofo Henri Bergson. Tuttavia, per i surrealisti come per Crevel, proprio dalla prospettiva del suicidio nasce la forza di cercare ancora una soluzione alla vita. Crevel ritiene di scoprire questa soluzione nell’inconscio e nel sogno. L’immaginazione, liberata dalla tirannia della Ragione, può intraprendere il viaggio favoloso verso un nuovo mondo in cui siano aboliti tutti i divieti e l’ipocrisia di cui si rivestono. Più tardi, con l’impegno politico, tenterà di mettere d’accordo  il sogno e l’azione. È l’approdo a un ipotetico comunismo libertario, che andrà in pezzi al Congresso internazionale degli scrittori antifascisti, tenutosi a Parigi nel 1935. Crevel, che aveva tentato una mediazione in extremis tra il sovietico Il’ja Erenburg e Breton, troverà in questa crisi il motivo del suo suicidio.
Un’ironia spregiudicata percorre tutta la narrativa di Crevel. Che, con i dati della sua esperienza, essa non potesse essere che nera appare evidente. Ma l’ironia investe la stessa morte, la stessa ossessione e l’atto del suicidio. Uno dei fascini di questi suoi ritratti surreali degli Anni Folli sta nella doppia dissoluzione ch’egli fa della Signora con la falce: con il richiamo all’infinità del desiderio che è all’origine della vita, e con l’irrisione del “gesto insano” che è rinuncia definitiva.
 
 
Augusto Frassineti
(1911-1985)
 
Nel labirinto senza uscite della burocrazia
 
C’è nella specie umana una stirpe particolare: è la burocrazia. Ha regole e vizi propri; ma non basta: possiede anche una logica e un linguaggio tutti suoi. Il grado di aberrazione rispetto al dominio, mediocre ma ragionevole, del senso comune è misurabile dalle pratiche che persegue e dagli effetti che produce - le une sotto il segno di una meschina assurdità, gli altri, di una imperturbabile nocività. La tradizione letteraria di questa misurazione vanta il nome di Gogol, che condusse la sua impresa nel grigiore furfantesco della provincia zarista, con risultati che dal rilevamento di stampo “sociologico” o realistico approdano ad affondare il bisturi della conoscenza in zone ignote, polverose e accuratamente tenute nascoste, della psiche umana.  All’inizio del Novecento un altro russo, Sologub, investì di luce cruda la follia di un maestro di scuola afflitto, nelle sue misere ambizioni e delusioni di carriera, da mania di persecuzione fino a concepire una malvagità demoniaca. L’operazione di indagine è stata ripetuta nella seconda metà del secolo da Augusto Frassineti con l’occhio alle degenerazioni “moderne” della burocrazia e soprattutto con un’arguta mimesi o identificazione nella lingua e nella mentalità dei soggetti sottoposti al suo esercizio di dissezione. La satira divertita di Frassineti si impernia sull’invenzione della categoria della “ministerialità”, che ha un doppio requisito: di essere un sistema compiuto, autoreferenziale; e di possedere una forza invasiva, così da espandersi in ogni settore della società e occupare insieme con i burocrati anche i cittadini che, per  motivi inevitabili, entrano in relazione con essi.  «Questo ineffabile regno del vuoto» ha definito Italo Calvino il mondo rappresentato dallo scrittore, aggiungendo che «la lente di Frassineti si appunta soprattutto sugli effetti di questa Ministerialità trascendente e astratta nella coscienza del cittadino che con le sue misere forze cerca di prendere a modello l’irraggiungibile Ufficialità».
Grande conte philosophique, ogni libro di Frassineti ne contiene al suo interno altri di casi paradossali, che disegnano un repertorio insieme fantastico e realistico delle manifestazioni in cui si attuano le Leggi della Ministerialità. Ciò che fa di questa satira di volterriano illuminismo un testo di nero umorismo è l’impossibilità di uscire dal labirinto di cui si disegna l’ossessiva topografia. Entrato, non per volontà propria, in una “pratica” ministeriale, all’individuo non è più concesso di uscirne, si tratti degli “adempimenti” da compiere o delle fissazioni partorite da questi. Anzi la vittima perde la sua individualità, per trasformarsi in oggetto burocratico. Ma la metamorfosi della ragione nell’assurdo non è meno grave nei ministeriali, che appaiono - per colpa della ferrea logica del sistema - come veri alienati mentali, inclini a sadismi compiaciuti, a dispettose malvagità, a vacue vendette, alla maniera dell’usciere del racconto Un elemento fidato che finirà col suo astio arrogante per provocare una disgrazia e la propria rovina.
 
I miei libri
Scenografia per il Re Lear realizzato da Erwin Piscator a New York, 1940, e bozzetto per Tito Andronico, Monaco 1924, regìa di Eugen Keller.
"Trionfo di Voltaire", 11 luglio 1791.
Trasporto delle ceneri del filosofo al Panthéon. (Parigi, Musée Carnavalet).
 
Guido Reni, Beatrice Cenci
Un oggetto della magia antica: la Mano pantea di Sabazio, da Pompei.
 
 
Paestum, Scena di banchetto (partic. da sarcofago), 480 ca.
 
 
Sade, Aline e Valcour, edizione del 1795
“The Bride of Frankenstein” di James Whale, 1935
 
 
Jenny Colon, la donna amata da Gérard de Nerval
Disegni di Mino Maccari per Frassineti
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