ALDO  BUSI
L’EPICA DELLA CRUDELTA’
 
Intervista di Angelo Mainardi
 
 
 
Il tema della vendetta è uno dei leit-motiv del tuo secondo romanzo, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, come lo era stato già di Seminario sulla gioventù. Perché questo motivo? Che cosa significa per te?
Vendetta diventa nei miei libri anche una specie di figura retorica su cui dipanare la grande matassa letteraria, quindi un progetto estetico. Di solito sono vendette che falliscono, che non colpiscono mai il bersaglio perché lo rifiniscono a tal punto che il bersaglio, sempre più focalizzato attraverso le parole, prevarica sul motivo iniziale. Quindi, attraverso un odio molto pianificato, io ho costruito questi due romanzi, con la differenza che in Seminario sulla gioventù la vendetta era di tipo molto emotivo e molto romantico, se vogliamo. Nel secondo libro, Vita standard di un venditore provvisorio di collant, la vendetta diventa più razionale, diventa una specie di vendetta politica, o quanto meno un desiderio di vendetta politica perché anche qui, malgrado il libro sia a lettura circolare, la conclusione non è propriamente una vendetta andata a segno. Anzi, probabilmente colui che voleva vendicarsi viene attratto dal bersaglio, diventa lui stesso parte della propria vendetta ed è il primo a sentire l'impossibilità di questo rivalersi sul mondo. L'odio, quando si fa troppo razionale, troppo perfezionato, a un certo punto sfocia in una forma di amore, in una passionalità di segno opposto.
 
Dunque l'azione termina in uno scacco, in una disfatta e nello stesso tempo si rovescia in un qualcosa che è l'opposto dell'odio iniziale, l'opposto di un sentimento che appare, nei tuoi libri, un modo fondamentale di essere dell'individuo all'interno della società.
Sì, ordire le trame dell'odio fa sì chel'odio stesso si sfibri sempre di più in qualche cosa d'altro, perda il suo nerbo e dilaghi in un'accettazione per quanto isterica o idiosincratica dello stato di fatto sociale. La vendetta purifica; l'odio è un fuoco che ovviamente consuma anche se stesso. Quindi alla fine si può dire forse che la vendetta è avvenuta nel senso che si è superato un gradino nell'accettazione del mondo.
 
C'è anche un mutamento fondamentale di tono. Nel tuo primo libro il vagabondaggio era un'avventura spirituale dominata da una ricerca di assoluto, un'avventura rimbaudiana si potrebbe dire, con un protagonista che si poneva un fine e possedeva anche una fede, quella nella letteratura. L'eroe di Vita standard invece è svuotato di ogni sentimento e di ogni fine e non crede a niente; cioè crede che niente sia possibile al difuori della vendetta contro la realtà in cui vive.
Nel primo libro cercavo di fissare sulla carta una sorta di attimo fuggente; era un romanzo che non aveva mai fine. Il desiderio tendeva verso un assoluto emotivo, romantico, era anche ricerca di affettività, di dipendenze, ma di tipo sensoriale, e il protagonista Barbino non era consapevolmente politicizzato. In Vita standard c'è ancora la grande chimera di cambiare il mondo, ma è una chimera più razionalizzata, più politicizzata; c'è desiderio di pulizia. Secondo me, non si può dire che il protagonista del secondo romanzo, Angelo Bazarovi, sia cinico e completamente arido. Ha delle grandi aspettative umane, ma è già un intellettuale che ha scisso i due momenti, emotivo e intellettuale-politico, dell'esistenza. Il rapporto che ha con l'industriale Celestino Lometto è di questo tipo: vorrebbe condurlo in piazza per un'esecuzione pubblica, però non spetta a lui il farlo e quindi non vuole ergersi a giudice.
 
Mi pare che il tuo libro indichi anche uno spiraglio nella ricerca di paternità che il protagonista compie: una paternità simbolica, che può essere vista come pietà verso gli esseri più deboli e indifesi, com'è la piccola Giorgina Washington, figlia malformata e rifiutata di Lometto. L'azione del singolo oscilla così tra la vendetta e questo gesto di pietà.
Sì, questo è vero, anche perché Angelo riconosce la propria sconfitta. È un uomo che non ha più identità, e quindi per lui è più facile identificarsi in quanti non avranno un'identità perché gli è stata tolta o non concessa addirittura dall'inizio, sul piano genetico. Angelo si specchia immediatamente in Giorgina Washington, e capisce che se lui stesso e Giorgina sono i mostri, lo sono perché i veri mostri - e cioè tutti gli altri - hanno stabilito appunto una gerarchia di purezza della razza.
 
Questa perdita dell'individualità, della personalità, è un motivo di ulteriore sconfitta.
Certamente. Angelo non si fa illusioni. Alla fine decide di rifiutare completamente il mondo.
 
Però non c'è vera opposizione tra il protagonista e il suo antagonista. Angelo si lascia sempre compromettere nel mondo mostruoso in cui vive. Presto si scoprirà che il rapporto tra i due personaggi è ambiguo perché, nonostante la reciproca avversione, hanno bisogno l'uno del'altro. Tra i due si stabilisce perfino una complicità.
C'è tra loro un continuo scambiarsi le parti, ma Angelo sa perfettamente che il suo contributo nel determinare la realtà è comunque minimo perché la realtà è quella decisa dai Lometto ed è l'unica che conti nella nostra società. Però Angelo non è complice di Lometto, ogni volta che sa di poterlo diventare cerca disperatamente di tirarsi indietro. È complice forse nel senso che, come ogni intellettuale, è affascinato dalla forza delle certezze che un intellettuale non ha mai, le certezze legate al denaro, al sangue della famiglia, o la certezza delle proprie opinioni. Lometto ha pochissime idee; ma sono le idee che contano agli sportelli bancari, che sono poi gli sportelli umani per eccellenza. Vediamo due esseri che si fronteggiano proprio perché in Angelo c'è il dubbio, un dubbio che ha una solidissima base di moralità. Angelo ha optato per l'onestà.
 
Sì, ma vive immerso negli intrighi e anche nei delitti di Lometto. Questa è una situazione contraddittoria che o ha un significato che l'avvicina - diciamo - al demonismo dostoieskiano (fare ciò che a livello cosciente si condanna come male), oppure rivela una complicità.
Stabiliamo innanzitutto una cosa: per la prima volta in vita sua Angelo si trova a contatto con un eterosessuale che non ha assolutamente alcun pregiudizio nei confronti dell'omosessualità. In un intellettuale omosessuale di provincia, com'è Angelo, questo provoca un grande shock positivo, e a sua volta Lometto sa di poterlo tenere per il fascino che ha saputo sprigionare dal proprio agnosticismo. Cioè il coinvolgimento di Angelo nei confronti di Lometto è di tipo sentimentale e soprattutto intellettuale. Egli è preso da questa figura di uomo tutto certezze.
 
In altre parole, proprio quello che odia l'affascina.
L'affascina quello che odia politicamente. Però Angelo non dà mai il suo benestare politico a Lometto.
 
Allora tu hai costruito una condizione di schizofrenia, di scissione della personalità.
Credo di aver trascritto ciò che è l’uomo contemporaneo. Angelo è consapevole della propria schizofrenia. Deve sempre fare i conti con una realtà che gli sfugge.
 
Alcuni dei personaggi più vivi del libro (penso all'intera famiglia Lometto: padre, moglie, figli) hanno qualcosa degli automi, costretti a fare ciò che fanno senza fratture interiori, senza neppure la consapevolezza o il dubbio del male e del delitto. Più che uomini sembrano macchine o maschere. Questo fa pensare alle figure di certo espressionismo, agli eroi negativi di Grosz. Ma fa pensare anche a certi personaggi del romanzo di azione che sono tutti d'un pezzo quasi vivessero in perfetta identificazione fra il loro interno e la loro maschera.
Io invece che di personaggi parlerei di persone, perché ho voluto dare un'interpretazione del presente, di una realtà che ci circonda. Basta entrare in una qualsiasi famiglia della piccola imprenditoria o della media borghesia per trovarsi di fronte agli stessi automi, assolutamente identici ai tre impagliatori che sono i giovani Lometto, i quali appunto impagliano tutto ciò che capita loro a tiro e senza assolutamente porsi il problema di chi viene impagliato. Hanno una sola certezza, la certezza del più forte. Questa certezza non lascia spazio a nessun turbamento, a nessuna schizofrenia. Angelo è schizofrenico e lo sa, è il così detto nichilista o reietto della società; gli altri sono dei pazzi, degli omicidi, ma sono quelli che la società premia costantemente.
 
Tutto lo sviluppo della storia, in Vita standard, non è contenuto nella sua premessa? Angelo non ha che un destino di sconfitta, proprio perché ha stabilito fin dall'inizio che la parte che conta nel mondo, quella che fa il gioco della vita sociale, è fatta irrimediabilmente di esseri a una sola faccia, di automi o maschere o mostri. Questo costringe forse il tuo romanzo in una via obbligata, che narrativamente sia un po' un serpente che si morde la coda?
Non direi che ci sia determinismo narrativo nel romanzo, perché non credo che il finale lasci presagire soltanto la sconfitta di Angelo. Non è detto che a un certo punto egli non compirà la sua vendetta. Io ho voluto lasciare in sospeso questa possibilità, che è di tipo veramente utopico, perché il romanzo sfugge a una predeterminazione morale o storica. Infine il libro si conclude con la frase: «Ah, l'aculeo dell'ultima parola!», che significa: chi avrà l'ultima parola? Non è detto che sia Celestino Lometto. Il libro è fondato appunto su questo gioco utopia-realtà, anelito-soffocamento. È stato definito un romanzo crudele fino in fondo. Se non altro la sua crudeltà obbliga a un ripensamento. Secondo me, chi lo legge dev'essere così colpito e stravolto da questa crudeltà assoluta che per reazione istintiva dovrebbe contribuire a cambiare qualche cosa. Si scrive anche per cambiare il mondo, ma questo messaggio non deve trovarsi necessariamente all'interno del romanzo: esso può nascere come reazione.
 
Vita standard è un libro di scrittura, di ricerca di significati; ma è anche un romanzo di azione, che usa tecniche e linguaggi del romanzo di azione. Insomma cerca di coniugare due cose che sono state sempre diverse e forse estranee: la tradizione della grande narrativa e il racconto di lettura immediata, direi perfino di intrattenimento. È un innesto da cui stai cercando una via?
Mi interessano le cifre narrative e i registri stilistici che posso usare in un romanzo. Questo voleva essere anche un libro di storie e di trame, perché trovo che la scrittura da sola non faccia più testo. La scrittura di per sé è un pilone, però una scrittura che s'innesti in una interpretazione del presente, consapevole delle istanze sociali del presente. Quindi diciamo: una scrittura di tipo epico è ciò che mi stava a cuore in questo secondo romanzo. Ho voluto costruire una trama all'interno di un mondo di parole. Ci sono nel libro molti passaggi in cui io comincio a dissertare, sono - direi - i passaggi analitici o comunque di dialettica;  però mediati sempre da una forma narrativa. In ogni caso ho fatto in modo, fin dall'inizio, di disingannare il lettore che pensa di trovare un libro esclusivamente di trame. Desidero che questo lettore scarti immediatamente il libro perché non merita ciò che verrà dopo. Il mio è un libro molto selettivo proprio sul piano della ricezione della scrittura.
 
In Vita standard ci sono tinte forti, un gioco tutto esplicito di personaggi quasi interamente consapevoli di ogni loro atto; e poi situazioni fortemente tipizzate tanto da sfiorare clichés già visti (penso al medico ex nazista della clinica di New York dove si preparerà l'assassinio della piccola Giorgina Washington), e ancora una mostruosità senza chiaroscuri né sensi di colpa. È un linguaggio che hai trovato già pronto in certa narrativa da «best-seller» americana e che hai innestato in una tradizione di scrittura italiana?
Sì, un innesto di tipo culturale c'è nel mio romanzo, però escluderei il romanzo americano di consumo. Se ho avuto degli ispiratori, questi sono Stern o Vittorini. Però io volevo anche reinventare una lingua italiana.
 
Operazioni analoghe sono state tentate anche da altri scrittori. Penso a Manuel Puig che usa le trame dei film facendone materia dei sogni esistenziali dei suoi personaggi, o anche al Robbe-Grillet di Progetto di rivoluzione a New York, che è un libro di scrittura «pop» che utilizza materiale già noto, immagini della cultura popolare, proprio in chiave di citazione. Tu hai voluto fare qualcosa del genere?
Io uso molte volte anche l'iperrealismo proprio per dare il senso dell'ambiguità del tessuto narrativo. Di questo sono consapevole. In un mondo in cui le parole sono già di per sé ambigue, e probabilmente da sole non significano più niente, ho usato l'iperrealismo come espediente direi retorico per arrivare a una possibile ambiguità delle stesse parole. Una ricerca certosina, che arriva addirittura alle assonanze, dissonanze e allitterazioni della frase per rendere questo senso di obliquità che è innanzitutto di tipo estetico e poi di tipo morale.
 
Si dice che oggi un libro non può più scandalizzare. Questo è vero (in parte) per la rappresentazione del sesso. Tuttavia si può ricercare lo scandalo per altre vie, ad esempio in una brutalità esasperata dei temi e dei modi di raccontare. C'è in te, in certi momenti, un'intenzione di colpire comunque il lettore allo stomaco?
Non lo so, perché quando scrivo non penso al lettore, penso soltanto a me lettore, visto che la mia più grande ambizione è quella di scrivere per avere qualcosa da leggere quando sarò vecchio. Il fatto che possano esserci o no questi pugni nello stomaco è accidentale. Io non me ne occupo; descrivo delle cose che sono necessarie all'economia del romanzo e basta.
 
La tua storia personale, il lancio editoriale abbastanza clamoroso di questo tuo libro, perfino un certo impianto autobiografico della tua narrativa tendono a fare di te un personaggio, a richiamare anche in modi indiscreti l'attenzione del pubblico sulla tua figura. Che ne pensi?
Non ho prevenzioni in materia. Trovo che i recensori, i giornalisti in particolare, debbano annoiarsi quando intervistano gli scrittori che si fanno fotografare giusto con le due dita sulla guancia davanti a uno scaffale di libri, dicendo cose molto sensate sulla scrittura e su tante altre ineffabilità che non dànno fastidio a nessuno e «fanno molto scrittore» secondo la tradizione francese e anche italiana degli ultimi trent'anni.
 
La questione dell'omosessualità. Tu ne fai non solo l'oggetto ma in certo modo il motore della storia narrata: la diversità è sentita da te - credo - come un fattore dirompente nella nostra società.  C'è stata una lunghissima rimozione del problema, specie nella nostra letteratura; anche chi ne ha parbato (da Pasolini a Testori) lo ha fatto colpevolizzando il fenomeno o vedendolo addirittura come una malattia. Come se ne deve parlare secondo te?
Io penso di parlarne in modo diverso dagli altri. Ci sono stati i tempi dei complessi di colpa, poi i tempi della così detta accettazione che veniva ribaltata nella così detta tolleranza. Io non ho mai accettato né l'una cosa né l'altra. Ho sempre cercato di svincolare la sessualità da un valore sociale, e questo è ciò che propongo nelle mie opere. Innanzitutto ho stabilito che non esiste la necessità di una liberazione sessuale, ma soltanto di nuove convenzioni, perché nessuno - e io meno che mai - è alla ricerca di una verità assoluta in questo senso; io invito a rivedere le forme del patto sociale. Ma poi nel mio terzo romanzo, per esempio, non parlo di questo problema.
 
In un punto del tuo nuovo libro dici esattamente: «doloroso kitsch della sessualità». Che vuol dire?
È quando la sessualità non riesce più a farsi mezzo di espressione dei sentimenti, non riesce più a inventare forme nuove. Le forme nuove sono quelle legate aIle sensazioni, ai desideri e alle aspettative dell'individuo.  Quando l'individuo rinuncia all'espressione di tutte queste cose, il sesso deve accontentarsi di forme sempre reiterate, in cui non esiste più il dato sconosciuto che è legato alla più profonda e non ancora scoperta personalità del partner. Ci si accontenta allora di rifare gesti già noti. Non c'è più espressione, soltanto gestualità.
 
In Vita standard tutti i casi d'amore, omo o eterosessuali, appaiono dominati da questa aridità dolorosa.
Sì, sono dominati da un'aridità dolorosa. Del resto basta andare in un qualsiasi negozio di parrucchiere per signora per sentire che cos'è la sessualità contemporanea. Difatti sono le donne a parlarne, perché meno legate al cliché di ciò che dev'essere sessualmente confacente o soddisfacente. I maschi ne parlano molto meno perché la parola non rientra nel loro gioco erotico, e soprattutto non vi rientra la confidenza a livello vero;  il maschio rispetta molto di più i clichés.
 
Quali sono i tuoi punti di riferimento letterario, in particolare nell'ambito della narrativa italiana?
Nell'ambito di quella italiana direi Verga. Verga e, meno, Svevo. Dopo, forse perché mi piace molto la figura dell'uomo anche se mi rendo conto che è un minore, Lucio Mastronardi, specialmente quello dei racconti. Però in generale non ho nessun punto di riferimento negli scrittori italiani. Mi dispiace che questo accada; ma la letteratura italiana del Novecento non ha dato un Pound (forse Montale può essere considerato a livello di Pound, però troppo integrato nel sistema accademico). Per quanto riguarda i narratori veri e propri, Gogol, Stern, Hawthorne sono i miei punti di riferimento. Per il resto dovrei dire Dante o l'Alfieri dell'autobiografia.
 
Come senti il tuo rapporto con la generazione letteraria precedente, cioè con quegli scrittori che sono tuttora attivi in Italia e che costituiscono in qualche modo l'«establishment» letterario?
Non lo sento, non ho rapporti con loro. Li leggo perché leggo di tutto. Trovo però che la maggior parte siano - come dire? - delle piccole slavine di neve artificiale. Io mi sento sopra l'Himalaya, non c'è possibilità di raffronto.
 
Secondo te esiste una nuova narrativa italiana?
Comincia a esistere da quando io ho cominciato a pubblicare.
 
E a parte te?
No, non esiste, perché anche le ultime prove dei così detti giovani sono molto legate al mercato, concepite per piacere a un determinato pubblico. Ultimamente, penso di essere stato l'unico in Italia a stroncare Calvino, così come avevo stroncato Moravia, la Ginzburg... Purtroppo non posso stroncare tutti perché il tempo è limitato.
 
In assenza di veri maestri, o magari in presenza di cattivi maestri, non ti sembra singolare che una «nuova» narrativa possa svilupparsi nella continuità con il passato?
Credo che ognuno si crei un passato a propria immagine e somiglianza. Il nostro comunque è un passato che non può riguardarci molto. È stato un passato di grandi o piccole congregazioni in cui la cultura era molto elitaria, molto legata a salotti (e per salotti intendo anche le case editrici). Si doveva essere con Vittorini, poi con il Gruppo ‘63. C'erano queste scuole e correnti, o questi patronati, questi padrinati.  I padrinati esistono ancora adesso, io comunque i padri li ho tutti uccisi, quindi non ho debiti con nessuno. Anzi, credo che questa sia la condizione unica per poter scrivere. Bisogna autoemarginarsi. Non si può scrivere e poi pensare anche di essere profeta in patria.
 
Ma la tua storia è anche una storia fortunata. Sei entrato nel mondo della grande editoria, hai avuto un premio importante, hai avuto successo. Soprattutto sei penetrato in questo mondo così chiuso dell'«establishment» letterario che si accresce in genere per cooptazione.
Certo, ci sono entrato, però in modo molto serio. Mi sono conquistato la porta principale, non quella di servizio. Per porta di servizio intendo la raccomandazione, il legame di parentela, il partito politico. Io non ho fatto niente di tutto questo. Ho fatto semplicemente delle traduzioni che mi hanno portato via anni, faticosissime, di alta letteratura, ed è chiaro che quando Seminario sulla gioventù era pronto moiti erano curiosi di sapere che cosa faceva Busi. Ma io mi ero preparato il terreno per entrare nell'editoria come indipendente, soltanto grazie al mio lavoro e a quello che ero in grado di offrire col mio lavoro. Ho cominciato con le traduzioni proprio per poter poi proporre la mia opera narrativa. Quindi dal lavoro di traduzione alla creatività:  sono cose che avevo programmato da almeno vent'anni.
 
Proprio vent'anni fa, all'epoca della polemica della neo-avanguardia, Vittorini si preoccupava che una cultura non di consolazione ma «socialmente attiva» (secondo le sue parole) rompesse la continuità con le forme del romanzo ottocentesco. Altrimenti ne sarebbe uscito un cattivo compromesso tra vecchio e nuovo, un compromesso che poi molti individuarono nel Gattopardo. Oggi la nuova narrativa non corre il rischio di partorire un altro gattopardo, cioè un altro compromesso?
Di fronte al deserto di oggi, magari venisse un altro Gattopardo. Ma tu vuoi riferirti a un tipo di operazione. Ebbene, non lo credo. Siamo molto, molto più giù. Da una parte l'ufficialità o la scuola o appunto le congreghe culturali non hanno assolutamente pensato a creare un terreno adatto perché altro da sé spuntasse. Dall'altra quelli della mia generazione non hanno avuto né la possibilità né la volontà di uscire dall'Italia per poter vedere che cosa era l'Italia. Se l'hanno fatto, l'hanno fatto scendendo agli Hilton, non certo vedendo il mondo un po' dal basso, cosa che per uno scrittore è sempre molto importante. Io invece sono un istmo, sono collegato alla terra, voglio fare un romanzo di tipo sociale. Questo come progetto estetico in generale, perché all'interno di questa volontà programmatica voglio sbizzarrirmi con tutte le possibibità della lingua, con tutte le possibilità narrative.
 
 
Intervista pubblicata in “MondOperaio”, novembre 1985
 
Introduzione all’inchiesta in  > Narratori degli anni ‘80
 
 
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