DANIELE DEL GIUDICE
COME ESSERE FELICI NEL MONDO NUCLEARE
 
Intervista di Angelo Mainardi
 
 
 
Perché scrivere? Il tema centrale di Lo stadio di Wimbledon, il tuo primo romanzo, era la rinuncia a scrivere da parte di Bobi Bazlen. Uno dei protagonisti di Atlante occidentale, Ira Epstein, smette a un certo momento di scrivere. E a conclusione della storia il libro ha questa frase: «L'importante non era scriverla, l'importante era provarne un sentimento». È questa la tua risposta?
Ira Epstein non ha deciso di smettere di scrivere. È vero invece che ha attraversato la scrittura in tutte le sue forme e ne è uscito fuori dall’altra parte, come egli stesso dice. Quindi la sua non è una decisione. Semplicemente ha compiuto tutto il percorso di un narratore e non ha nessuna intenzione di continuare a ripetersi. Perché l'esperimento che vuol compiere (e che si svolge in parallelo con quello del giovane fisico Pietro Brahe) è un esperimento di percezione e di sentimento dell'oggi. Quindi la frase finale del libro è riferita al fatto che Epstein, come Brahe, compie un esperimento di visione di come sono le cose oggi. Tutta la cultura dei nostri oggetti è completamente cambiata dal momento in cui gli oggetti si sono trasformati, si stanno trasformando in luce. Lo scrittore Epstein non ha alcuna nostalgia delle cose come stavano in passato. Egli vuol trovare un possibile modo di essere oggi.
 
Un possibile modo di essere oggi. A questo si riferisce l'atlante occidentale del titolo?
Attraverso le storie, i personaggi, leavventure di questo libro, ho cercato di tracciare la mappa di una nuova epoca in cui le percezioni, i sentimenti, i modi di agire sono completamente diversi rispetto al tempo precedente. E, come al solito, quando vai a scoprire nuove dimensioni la prima cosa che ne fai è la geografia.
 
Perché «occidentale»?
Perché sono storie in cui si ripensa non alla centralità dell'Europa, ma all'idea che forse quest'Europa, proprio perché ha vinto tutto e ha perso tutto, più di altri luoghi ha la possibilità di accogliere in sé la novità di quest'epoca con la profondità di una grande visione culturale.  Quando parlo di Europa, ci metto dentro però anche l'Africa e l'Asia: una dimensione di Europa qual è quella baudelairiana e rimbaudiana, capace di accogliere in sé le diversità degli altri.
 
Per i tuoi romanzi si può parlare - credo - di sondaggio di una situazione. Ciò che in essi importa, più che l'intreccio, è il quesito, l'interrogativo, razionale o razionalizzabile, attorno a cui è costruita la struttura del racconto. In Lo stadio di Wimbledon era il rapporto giusto tra saper scrivere e saper essere. In Atlante occidentale è la scoperta di una percezione nuova. Che cos'è il romanzo per te? Una niflessione? Un racconto filosofico?
No, odio la filosofia. Io scrivo storie, e in questo romanzo l'intreccio è fortissimo. È la storia di un'amicizia dove si incontrano personaggi diversi; è lo sviluppo di un'amicizia attraverso una trama. L'altro intreccio, fondamentale, è quello dell'esperimento scientifico di Brahe. Siccome di fisica nessuno sa niente, la storia degli esperimenti dell'anello sotterraneo, del grande anello di accelerazione, è una trama - a mio avviso - molto avvincente. Il lettore viene progressivamente avvicinato a cose di cui non ha mai avuto percezione, alla storia di una scoperta scientifica che non è avvenuta ma che avverrà: perché gli esperimenti rappresentati nel libro sono rigorosamente immaginati, il che vuol dire che saranno compiuti fra tre o quattro anni quale momento di grande unificazione che produce la nascita di nuovi oggetti. Sempre nella fisica un momento di grande unificazione, com'è stato quello dell'elettricità e dell'elettromagnetismo in Maxwell, ha prodotto infatti la nascita di nuovi oggetti. La storia di questo esperimento scientifico, la descrizione di cose che nella narrativa non sono mai state descritte, come la percezione mentale di un fisico, costituiscono secondo me la novità del libro anche dal punto di vista della trama.
 
Che cos'è l'intreccio per te?
Gli intrecci in una storia sono i rapporti tra le persone. Qual è la trama del Castello di Kafka? Un signore si presenta e dice di essere l'agrimensore. All'inizio gli dicono: no; poi gli dicono: sì, lei è l'agrimensore. Questa è la trama del Castello di Kafka. Poi ci sono gli intrecci tra i vari personaggi. Un romanzo è fatto di personaggi, di sviluppo dei rapporti tra i personaggi. Non c'è altro. Almeno per me.
 
Direi che Il Castello di Kafka non è propriamente un romanzo d'intreccio. Per romanzo d'intreccio s'intende tradizionalmente il racconto di eventi orientati verso uno sviluppo e un accadimento centrale che drammatizza la storia.  Certo, in ogni storia narrata ci sono sempre degli eventi, ma possono non costituire - diciamo - la struttura portante del racconto. Comunque il problema è: che cosa diventa nei tuoi romanzi l'intreccio?
È proprio l'intrecciarsi delle esistenze di persone diverse. Non c'è altra idea di intreccio, dal mio punto di vista. Che poi questo sia rappresentato nella forma ottocentesca, cioè sviluppando tutta la storia del personaggio dalla nascita fino alla morte, oppure accogliendo solo un tempo di vita di quel personaggio, secondo me è del tutto equivalente. Nel caso del mio libro l'intreccio è il modo in cui un giovane fisico come Brahe, un vecchio scrittore alle soglie del Nobel come Epstein, una donna misteriosa come Gilda, fisici come Mark che è un vecchio scienziato che ha lavorato sempre sulla memoria e su1 numero, stabiliscono tra loro rapporti di intensità, di amicizia (perché il vero tema del libro è l'amicizia virile), di avventura all'interno delle proprie vite, del proprio lavoro, delle situazioni cui questo lavoro li porta, e di avventura nella propria percezione. Atlante occidentale è un romanzo che alla fine dovrebbe lasciare al lettore l'impressione di un assoluto allargamento della percezione: una disponibilità a percepire un'epoca dove le cose non saranno più come prima.
 
Ma non credi che tutto ciò finisca in qualche modo per prevaricare sullo sviluppo della storia? Mi sembra che la struttura dei tuoi romanzi sia quella di muovere, da una parte, le cose attorno a un interrogativo razionale, e dall'altra di costruire un tessuto di percezioni. Nel tuo primo libro, Lo stadio di Wimbledon, l'interrogativo aveva però un carattere più drammatico: per le sue valenze esistenziali, e per la capacità di muovere e unificare la storia. In Atlante occidentale il quesito (come essere oggi) è più sotteso, più sfumato, e non ha la stessa funzione unificante.
Penché, secondo me, questo secondo romanzo è più narrativo, e quindi non ha bisogno di una domanda che lo tenga in piedi. Essendo più narrativo viaggia sulla storia che racconta, che è una storia di persone diverse, che si cercano, s'incontrano, si lasciano, si ritrovano. Le domande vengono proprio dalla loro vita, dal rapporto col lavoro che fanno e che non a caso è un lavoro di sperimentazione. Le domande sono nuove, mentre in fondo quella tra saper scrivere e saper vivere era più sedimentata nella nostra cultura. Queste riguardano una nuova dimensione delle persone, del loro stare al mondo. Il quesito è meno drammatico (o almeno appare meno drammatico) perché tutto il libro - almeno dal mio puntodi vista - è una grande apertura sul futuro. Un'apertura di credito a un futuro che viene sempre demonizzato, che viene sempre visto come progressiva perdita di umanità. Qui, al contrario, siamo in una dimensione di grande attenzione e di grande desiderio verso ciò che sta appena cominciando a succedere.
 
Nell esperienza dei personaggi del libro che cosa ha avvicinato questo futuro che è già presente? E che cosa cambia nella loro percezione delle cose?
Nell'esperienza di Brahe, un uomo che lavora sulla matenia, con questi enormi rivelatori di particelle, quindi in una dimensione tecnologica avanzatissima, ciò che s'incrina è il rapporto con le emozioni. In lui si detenmina il desiderio di una memoria, tant'è vero che è un personaggio del quale si dice sempre che non sa se ricorderà quello che sta vivendo. Brahe è consapevole che tutto ciò che fa cambia la vita degli uomini, come l'hanno cambiata la televisione, il telegrafo, la radio. Ogni ricerca di base ha infatti una ricaduta produttiva, determina la nascita di nuovi oggetti. Brahe sa che tutto il suo lavoro, se non è inserito in un sentimento complessivo di quest'epoca, non ha alcun senso. Epstein è simmetrico a lui. È uno scrittore che ha raccontato sempre delle storie in cui i personaggi e le avventure erano mediati dagli oggetti della vita quotidiana, e si è reso conto che gli oggetti stanno cambiando. Ora l'immaginario delle persone è a contatto diretto con l'immagine. Cioè, mentre prima avevi un divano e potevi metterti a immaginare chi vi si sarebbe seduto, ma avevi la solidità di un oggetto da cui la tua immaginazione partiva, oggi, attraverso la televisione, ad esempio, hai già l'immagine di una persona seduta sul divano. Epstein cerca una possibilità di essere felice, o di essere quanto meno una persona, in un mondo così concepito: anzi, non così concepito, così strutturato.
 
C'è, secondo te, nel libro, un punto di approdo nella ricerca dei personaggi?  Oppure c'è un'estrema apertura su una serie di ipotesi? Per esempio, nella ricerca dell'identità di Bobi Bazlen, in realtà non si arrivava mai a una conclusione; si arrivava piuttosto a un gran ventaglio di ipotesi.
La conclusione di Lo stadio di Wimbledon era il cambiamento interno del protagonista. L'indagine che conduce è per lui un puro pretesto. Che cosa vuole questo personaggio? Vuole cambiane, cambiare dentro. E la sua conclusione è quella di essere cambiato. La dinamica del romanzo è questa. Il protagonista parte per capire penché un altro non ha scritto, e la sua risposta è il fatto che comincia a scrivere. La risposta è Lo stadio di Wimbledon, cioè il libro narrato. Perché? Perché Wimbledon è un romanzo che nasce all'indomani di un lungo peniodo di negazione della possibibità stessa di naccontare: quindi da un desiderio di riaprire alla narrazione.
 
E in Atlante occidentale?
Qui il punto di approdo dei personaggi è l'integrarsi delle loro visioni finali. Brahe e gli altri fisici vedono finalmente ciò che hanno cercato di vedere per tutta la storia, vedono cioè alcune particelle le quali indicano il fatto che le forze che tengono insieme la matenia, e che sembrano essere diverse, sono in realtà manifestazioni di un'unica forza. Anche Epstein ha una visione finale che è il compimento del suo esperimento. Che cosa vede Epstein? Vede tutta la storia che è stata raccontata nel romanzo nei punti in cui lui non c'era. E vede anche quello che nel romanzo non è stato raccontato, quello che neanch'io ho visto scrivendo il libro. Vede per esempio Gilda e Brahe che dormono insieme dopo aver fatto l'amore, ma nel libro non è raccontata questa scena. Vede l'episodio del castello di Voltaire, che è uno degli episodi a cui tengo di più perché in un libro che è tutto sulla luce è l’unico momento di buio. Buio inteso non come paura, ma proprio come disorientamento in senso letterario: cioè richiesta di orientamento nuovo, diverso. Anche qui Epstein non vede ciò che è accaduto realmente a Brahe, a Gilda, l'essere andati nel castello, l'averlo trovato buio, l'aver perso l'orientamento al suo interno; ma vede invece la madre del giovane guardiano del castello rimproverare il figlio di avere aperto le finestre, cosa che era proibita. La conclusione finale di queste due espenienze, di Epstein e di Brahe, è nell'intrecciarsi delle loro visioni, e quindi nel costituinsi di un sentimento comune che è il culmine della loro amicizia. La loro amicizia culmina in un sentimento della tecnica (Brahe) e della memoria (Epstein) nuovamente unificate.
 
Che cos'è il personaggio nei tuoi libri?
È l'elemento fondamentale, perché il personaggio si presenta con i gesti. Il personaggio è fatto dei suoi gesti. Tu lo prendi attraverso i suoi gesti; pian piano, attraverso i gesti, cominci a cercare di descriverlo, di descrivere il suo carattere, le sue passioni. E più lo descrivi, meno lo conosci. E quando hai finito di descriverlo non lo conosci affatto. Lui allora ti sbatte fuori dal libro.
 
Nei tuoi libri ci sono spesso elenchi dettagliati di gesti: anche usuali, al limite insignificanti al fine della dinamica narrativa. Il romanzo diventa quasi il resoconto di una gestualità minuta, quotidiana. Che significato ha per te questo procedimento narrativo?
Se tu vuoi cogliere il carattere di una persona devi dire come si muove, che cosa fa. Brahe, per esernpio, è uno che si sfiora continuamente il sopracciglio nei momenti d'incertezza o di tensione, o quando mente. Epstein si passa le mani nei capelli. Una parte inconsapevole di noi registra tutti i gesti di una persona e da questo si forma un'idea di quella persona. L'altro motivo è che io mi muovo in una dimensione in cui la psicologia non esiste più. Il carattere del personaggio è dato dal suo rapporto con lo spazio. In questo senso il modo in cui si muove e i gesti che fa sono fondamentali. Il mio modo di narrare è una dimensione, direi, post-psicologica. Perciò sono molto attento a tutti i gesti del personaggio.
 
Personaggi orientati verso l'indagine di un problema e la ricerca di una risposta unificante, una risposta-chiave, sono poi frantumati in una sequela di atti, gesti, movenze del corpo. Perché questa scissione?
Non saprei risponderti. Io i personaggi li vedo. Ho bisogno di raccontarli. Forse scoprirò alla fine qual è la loro condizione insieme al lettore.
 
Nella tua scrittura c'è un'accentuazione della percezione visiva, del vedere, e insieme un vedere straniato. Mi pare che emerga un'analogia con il Nouveau Roman. Anche il ritmo rallentato che imponi al tempo del racconto ricorda certi modi dell'Ecole du Régard.
La differenza, secondo me, è questa. Il Nouveau Roman è una forma di contestazione rispetto al romanzo tradizionale, e la contestazione era fatta attraverso la precisione della scrittura. La mia precisione nasce invece dall'idea che quanto più uno è preciso, tanto più riesce a essere evocativo. Il mio fine non è la precisione, è l'evocazione. La mia idea è che soltanto riuscendo a dire bene una cosa tu riesci a dire tutte le altre; cioè se sei molto preciso riesci ad essere anche molto metaforico. O almeno, a me riesce di essere evocativo soltanto nella precisione.
 
C'è una scena in questo tuo secondo libro in cui lo scrittore Epstein invita il fisico Brahe a elencare tutto ciò che vede. Si potrebbe dire: il vedere come esistenza, o il mondo riportato alla dimensione visiva.
Intanto devi tenere conto che Epstein ha sempre un atteggiamento provocatorio nei confronti di Brahe. Chiedere «tu che cosa vedi?», secondo me, è una domanda provocatoria, più che chiedere a uno di spogliarsi, nel senso che ciascuno di noi ritiene che il proprio modo di vedere sia unico, personale. Epstein vuol capire quale rapporto Brahe stabilisce, nella sua visione quotidiana, abituale, tra le persone e le cose: e vuol capirlo proprio da Brahe, che lavora in assenza degli oggetti, nel senso che il livello di materia su cui opera non ha più oggetti e comunque ne produrrà dei nuovi e «immateriali». Il fine di Epstein è stato sempre quello di raccontare le persone e gli oggetti, cioè di trarre dalla relazione con gli oggetti il carattere di un'epoca. Qual è I'epoca di Brahe, che lavora attorno ad oggetti che ancora non esistono?
 
Secondo te, esistono punti di riferimento validi per il romanzo di oggi nella narrativa italiana del Novecento?
Non so risponderti, perché purtroppo io non ho punti di riferimento. Credo che quest'epoca chiami a una narrazione così diversa e così nuova che non puoi trovare punti di riferimento in epoche immediatamente precedenti. Forse quello che ti può accomunare con la tradizione è il fare. Puoi incontrarti, sul tuo bisogno di raccontare, anche con uno scrittore molto più vecchio di te, di idee completamente diverse dalle tue.
 
Facciamo qualche nome.
Nomi è difficile farne... Seconde me Moravia, qualunque sia il giudizio che si può dare della sua opera, è uno che sa che cos'è la letteratura, e sa che cos'è il bisogno di raccontare. Certamente lo sapeva Calvino. Si possono avere idee molto diverse da loro, ma nella tradizione del fare ci possono essere punti d'incontro.
 
La tua esperienza letteraria è stata difficile? È noto l'interesse che ha avuto Italo Calvino per il tuo lavoro. Questo che cosa ha significato nella tua attività di scrittore?
L'interesse di Calvino nei miei confronti è stato indubbiamente una cosa importante. Mi è molto difficile parlare di Calvino adesso, da ogni punto di vista. Direi che quello su cui ci siamo incontrati non erano le idee, ma era proprio il modo d'intendere il lavoro dello scrittore. In fondo la cosa che ci univa era l'idea sua, e mia, che in questo lavoro conta ciò che si scrive.
 
Credi che esista oggi una situazione favorevole per la narrativa italiana?
Credo che ci sia una nuova disponibilità da parte del lettore al racconto, alla storia. Ed è un'occasione straordinaria. Per la prima volta da quindici anni a questa parte c'è una domanda di narrazione, di storia consapevole, cioè di conoscenza attraverso quella forma specifica che è la narrazione.  Quindi per uno scrittore il dovere è di produrre racconto, di produrre al meglio delle proprie possibilità, perché il lettore oggi è molto più attento e sottile e vigile di quanto si pensi, e molto più esigente. Questa situazione,tra l'altro, può riportare la letteratura in competiziene con le altre forme di conoscenza. Credo che ciò con cui si deve confrontare uno scrittore non sono gll altri scrittori, che è cosa del tutto inutile, ma piuttosto le altre forme di conoscenza, le altre forme di racconto, perché una proposizione matematica è un racconto del mondo, una legge fisica è un racconto del mondo oltre ad essere uno strumento operativo che determina oggetti e cose che a loro volta determinano la vita degli uomini. Penso che mai come ora è data la possibilità di arrivare con il racconto alla stessa censapevolezza dell'oggi cui arrivano altre forme di descrizione del mondo, altre forme di descrizione della realtà.
 
Intervista pubblicata in “MondOperaio”, novembre 1985
 
Introduzione all’inchiesta in  > Narratori degli anni ‘80
 
 
 
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