ELOGIO  DEL  COMICO
IL RISO/ LA FESTA
 
 
II comico  è in comunicazione  da una parte con il turpe, dall'altra con il sublime. Ha rapporto con la dimensione «bassa» dov'è localizzato il principio materiale e corporeo della vita, nelle sue molteplici accezioni: non solo di carnalità ma anche quelle, eticamente o psicologicamente trasgressive, di osceno, sporco, abietto. E ugualmente conduce alla dimensione «alta» dove ha sede l'intelligenza: I'arguzia, I'ironia e l'autoironia, la derisione, il motto di spirito, fino al gioco mentale gratuito o insensato, introducono a un'esperienza più rarefatta dello spirito e segnano lo sdoppiamento della coscienza che consente di contemplarsi come dall'esterno, di prendere le distanze dalle modalità note e usuali dell'essere.
La fisiologia dei bisogni primari, fino all'escrementizio (ma anche la fame, la sete, il sonno), è di pertinenza del comico; e così pure gli eccessi, i peccati capitali, il vizio, esorcizzati nella beffa o enfatizzati nell'esaltazione plebea.  È questa  l'inferiorità del riso, che, se è stata riscattata storicamente  in vari modi dalla cultura, permane tuttavia - come avviene per il fratello germano del comico, I'erotismo - al fondo della coscienza collettiva. Si deve comunque scendere, cadere, lungo  la scala del reale verso un elemento più pesante  - la terra - sotto il segno della trasgressività fino magari alla negazione  nichilista, per attingere questa  zona: oggetto oscuro del desiderio ma anche dell'abiura. Qualora si arrivi a concepire il riso come gratuità assoluta, come puro dispendio, perfino questa  sarà una negazione.
Al polo opposto, con  moto  ascensionale, il comico possiede la chiave di accesso a scenari inconsueti della mente, quali il paradosso e il nonsense, anche nelle forme più eteree che rasentano l'astrattezza matematica o metafisica. L'immaginazione tocca allora i vertici dell'assurdo e del surreale come  nei momenti di più sottile speculazione, con  un effetto straniante e di sorpresa rispetto alla coscienza comune.  È l'altra faccia, il riso superiore, forse vicino a quello degli dèi o del sapiente immaginato da Nietzsche.
Nel ventaglio delle sue funzioni il comico include la degradazione zoomorfa dell'uomo, la caricatura bestiale che è insulto alla dignità della sua figura ma riconoscimenio anche di un'istintualità profonda. Le maschere animalesche, le figure che avvicinano l'uomo alle fisionomie delle bestie ridicolizzano l'immagine superiore ch'egli ha di sé quale essere al sommo della gerarchia dei viventi, e intanto rivelano la presenza e il dominio in lui di forze puramente impulsive e cieche. L'antropomorfizzazione degli animali - altro campo del comico  - produce il medesimo effetto.  Avviene una regressione che è al contempo  moto  liberatorio. Due verità contrastanti convivono nello stesso atto.
La doppiezza è sostanziale al comico. Muovere verso il basso o verso l'alto gli è altrettanto naturale; e accade in modo spontaneo che ciò che era dichiarato inaccessibile o improponibile (la scurrilità, la parola triviale, lo scherzo offensivo, non meno che la bizzarria concettuale) diventi per sua virtù a portata di mano. Ma c'è di più: un'ambiguità sta spesso all'interno dell'atto del ridere, com è appunto il caso delle metamorfosi animalesche. Sesomiglia alle bestie, I'uomo non sarà poi uno di loro, o soprattutto questo? E dietro il vivere civile non si mascherano i costumi della giungla? Il successo dei racconti di Walt Disney e, da sempre, della favola con animali parlanti deriva da questo scambio. E si ricordino pure celebri sequenze di film dove la folla umana si muta per dissolvenza in una mandria di bestie. In quel caso la sorpresa comica non va mai disgiunta dal dubbio.
Oltre il travestimento zoomorfico,  altri elementi perturbanti penetrano nell'esperienza attraverso la finzione comica. Per esempio il «doppio», il deforme e il mostruoso, che  rivelano la parentela dell'umano col disumano, della «forma» nella quale la ragione si contempla col territorio dell'alterità e dell'informe. Poi il riso è contiguo  alla follia; le figure del delirante e del demente  rimandano allo sconvolgimento  del ridere; il sussulto fisiologico, la piccola epilessia, il delirium di questo  non  solo somiglia nella gestualità fisica, ma contiene nel proprio congegno intimo qualcosa dello stravolgimento e dell'oscurità che sono propri della perdita della ragione. Del resto anche la pazzia può produrre una lucidità straordinaria, da saggezza superiore.
La demonizzazione dell'uomo e del reale, anche, è sempre passata attraverso il comico.  «Le rire est satanique» secondo Baudelaire. Non è un caso che l'uomo posseduto sia raffigurato nella pittura con un ghigno divertito, o che in certi personaggi di Dostoevskij l'esperienza di delitti demoniaci si accompagni  a un riso isterico. E Dante colloca in Malebolge il comico turpe sentito come degradazione  della coscienza. Ma  in una sfera più normale il riso è di per sé rinuncia al divino, desublimazione dell'immagine umana. Se c'è una dualità di princlpi, quello infernale - represso - potrà riemergere mediante la disinibizione comica: non fosse altro perché è una realtà psichica rimossa che si avvale del mascheramento  del riso per risalire dall'inconscio, come  propone  Freud a proposito del motto di spirito. Contro un modello tragico dell'uomo (per esempio quello della concezione cristiana) spetterà al comico rivelare l'universo proibito. Nella storia della cultura esso ha dato sempre voce a figure dello scandalo  scartate dalla coscienza comune.  Ha rappresentato culture marginali (la stregoneria e l'erotismo, tra le altre) che  la società esorcizzava sotto il titolo di demoniaco:  con una funzione anche qui simile a quella della follia che è veicolo di realtà separate non  assimilabili nell'ideologia dominante. Quando  con  Boccaccio   un aspetto di questa  materia infernale, l'eros, sarà assunto come natura e dunque nella sua liceità, sarà ancora il comico a compiere il processo di disinibizione, in modo  essenziale  poiché ciò allora significa che l'esperienza vietata è il principio vitale e che la sua vicenda si traduce essa stessa  in exemplum positivo. Però bisogna ricordare che, all'altro opposto del demoniaco, il comico immette, sotto apparenza d'irrisione, alla saggezza filosofica;  dimostra verità estreme sulla condizione o il destino dell'uomo che non si ascolterebbero altrimenti senza turbamento. Il motivo del «vanitas vanitatum» può essere rappresentato più opportunamente e più radicalmente fuori dai toni del pathos  tragico. Amleto lo celebra infatti dialogando col teschio del buffone Yorick.
 
Socialmente il comico contiene una dimensione ludica: è gioco, carnevale, festa. E intanto ha in sé una serietà superiore che nasce dal recupero dell'autentico attraverso il rifiuto della contraffazione e del pregiudizio, rifiuto realizzato nel motteggio, nella beffa, nel rovesciamento dei significati, nel disvelamento di verità nascoste sotto l'ipocrisia. È licenza espressiva e discorso eticosociale al tempo stesso. Da un lato, infatti, la comicità inscena riti liberatori di una primitiva energia vitale, come avviene per eccellenza nello scatenamento della festa e dell'orgia sociale, grande momento di trasgressione collettiva delle leggi ma chiuso in parentesi (per così dire), delimitato nel tempo e nelle regole. Così nel carnevale perfino gli atti più illeciti sono in anticipo ammissibili perché commessi sotto una maschera che ne circoscrive per convenzione la portata, negando intanto l'identità personale e quindi la natura stessa di delitto. Si veda ad esempio la maschera del Dòmino sotto la quale era lecito compiere azioni altrimenti inaccettabili, e forse con la complicità della vittima, con  la sua consapevolezza  inconfessata, e anzi con  la sua disponibilità propiziatoria. Ma in genere ogni maschera non soltanto immedesima l'individuo con una figura dell'immaginario collettivo  già accertata  nell'ambito della trasgressione sociale, ma autorizza l'anonimato del soggetto, la perdita della responsabilità, la regressione a uno stato  istintuale dove tutto sia permesso. La maschera è lo strumento essenziale dello scatenamento. Qui il comico in quanto  ritualità ludica si ricollega al primitivo, a ciò che temporalmente e antropologicamente costituisce  un sostrato e un deposito dell'umanità, negato o contrastato in  ogni tempo dalle leggi della convivenza civile; e intanto ha riferimenti con pulsioni dell'inconscio e con zone del rimosso: chi partecipa alla sua dimensione di gioco trasgressivo rivela trivialità, associazioni  inconsuete  e vietate, impulsi libidici e altre figure (dell'autodenigrazione e dell'offesa) che normalmente sono soggette a  processi di repressione.
Se la comicità rappresenta nel gioco e nella festa il territorio del proibito sotto l'angolazione del gesto  gratuito, fine a se stesso, eseguito  nello spazio circoscritto di un'occasione  sociale  prevista ma irregolare, quindi col proposito di contrapporre all'istituzione un altro universo che si autodefinisce provvisorio e inferiore, essa  presuppone però nel contempo  un'intenzionalità seria che ha fatto da sempre pesare la diffidenza del potere verso le sue manifestazioni. La beffa, la parodia, il mottéggio - anche quando  non  attingano l'organicità intellettuale della satira politica e non - sono tollerati o subiti dalla società istituzionalizzata, o al più vengono  usati quali valvole di  sfogo  ma in questo  caso  nel presupposto che sia possibile arginare con altri mezzi la loro carica dirompente o ribellistica. Nelle società  non chiuse, non dittatoriali, si ride ufficialmente; tuttavia la tensione permane verso quel corpo estraneo o elemento di disturbo che è il gioco comico. Il riso disegna infatti un universo alternativo che sta sotto il segno dell'autenticità (di natura o di logica, e cioè degli istinti o dei fini) conculcata dalle manipolazioni dei valori e delle gerarchie stabilite. Si pensi alla forza eversiva del Tartufo di Molière non in quanto rappresenta tipi sociali del potere (il devoto, ad esempio) ma in quanto contesta vizi e atteggiamenti (l'ipocrisia) su cui è costruito l'intero edificio della morale.    
Ma anche a livelli meno formalizzati in termini di critica etica o politica, il comico introduce uno spostamento di significati rispetto alla norma riconosciuta: nel gioco di parole, nell'irrisione di gesti usuali, nella messinscena di caratteri e situazioni, perfino nell'impiego irriverente della lingua e nel turpiloquio - tutte forme di un teatro della realtà nel quale si disvela l'artificio non innocente né innocuo di modi di essere comuni, di pregiudizi e ruoli dominanti, ai quali il comico oppone  un significato (sia pure - al limite - informe o impraticabile quale norma) che ha dalla sua il presupposto della verità. Questa è una verità di natura, è l'uomo naturale contrapposto alle superfetazioni devianti del meccanismo sociale, inteso questo in senso assoluto oppure nella forma distorta che ha assunto in un'epoca  storica; contro i riti della simulazione, convoglia in sé una dignità rivendicata all'uomo pur nei gesti più scomposti.
Una carica etica si affianca dunque all'irriverenza trasgressiva propria della festa: contraddittoriamente anche, almeno per la coscienza comune, perché l'una si situa nell'area dei valori i positivi e l'altra invece nella sfera della «colpa». La verità dell'inconscio è  ammessa infatti come eccezione; I'orgiastico del carnevale si consuma quale irregolarità ed è sempre avvertito (anche nelle forme più prossime allo spettacolo) come una frattura temporanea nell'ordine costituito; mentre la critica delle finzioni, perfino quando disegni un mondo utopico, si ispira nella sua derisione a un'esigenza di superiore moralità. Di qui una ragione delI'ambiguità del comico, che partecipa di una doppia natura a somiglianza delI'uomo, una bassa e una alta secondo le localizzazioni di sempre dei princìpi vitali; ed è quindi contemporaneamente, in ogni sua singola manifestazione, atto degradante e autodenigratorio e insieme rivincita del giusto e del vero.
Questa dialettica è interna alla vita del comico. E forse ciò che più lo distingue dal tragico è proprio il manicheismo di bene e male implicito in quest'ultimo. La stessa tragedia greca inscenando la necessità della colpa se ne distanzia mediante l'orrore; e, se rappresenta le radici profonde dell'agire umano nell'irrazionalità del Caso o nell'inconscio, si separa però da queste col taglio traumatico del giudizio morale. Mentre il comico resta per sua essenza il Giano bifronte dove tutto è contemporaneamente offesa e giustificazione. Lo scherno come la lubricità, il triviale come il nonsense, il paradosso mentale come la mimica corporea: ogni momento insomma del comico ingloba in modo equivoco violenza e ricomposizione dell'ordine.
 
Il comico contiene in modo essenziale un elemento di teatralità. È tendenzialmente intrattenimento, scambio, scena. Se ciò non esclude il «silenzio», nel quale si realizza forse la sua esperienza più alta, tuttavia il riso solitario è piuttosto un'eccezione o un limite e appare anzi perfino come devianza da quel più diffuso impiego che si manifesta nella comunicazione collettiva. Da cui il grande consumo di spettacoli comici dei più disparati livelli (ma con inevitabile prevaricazione di quelli scadenti, la farsa o la facezia, da sempre destinati al pubblico più largo e ora saliti ai fasti del cinema e della televisione). Segno del bisogno di comunicazione che è intrinseco al comico, e quindi di una sua virtuale teatralità. Ridere è un messaggio inviato agli altri; è, tra molte altre cose, un rito di società, un riconoscimento dell'individuo nel gruppo.    
Il tragico è più propriamente oggetto di riflessione. Se la sua trasposizione sulla scena realizza esigenze di coinvolgimento e di catarsi, l'esperienza del tragico resta tuttavia legata a una sorta di autocoscienza individuale, di esame interiore che lo spettatore (o il lettore) compie dinanzi al succedersi degli eventi. Appare perfino ipotizzabile un teatro tragico senza alcuna gestualità, dove il dialogo sia supporto dell'azione, un suo mezzo e non il fine o il centro della recita. Invece un teatro comico senza gestualità e senza dialogo non ha probabilmente senso. Si possono contrarre dialogo e gesto fino alla misura minima, ma resteranno sempre l'essenziale della rappresentazione comica. Questo attiene da un lato alla corporeità del comico, al suo rapporto col «basso»; dall'altro lato (perfino nelle forme più astratte di comicità, ad esempio il nonsense) al suo manifestarsi in uno spazio epifanico di persone, caratteri, movenze, fisionomie, situazioni, pronunce. Una battuta di Alice nel paese delle meraviglie esige quella forma animale (o quella deformazione animale) che la reciti o la inventi. Nel comico (narrazione o teatro) la stessa mimesi o rappresentazione linguistica della varia tipologia umana è già di per sé motivo di riso; il personaggio e legato alla contingenza, al «naturale», e il mondo si manifesta come spettacolo. Al contrario, nel tragico la persona è legata al concetto, alla categoria mentale, e il mondo si rivela quale conflitto di idee. Di qui la varietà fenomenica di tipi e caratteri nella commedia di ogni tempo, a fronte dell'essenzialità simbolica delle persone tragiche.
Il riso malvagio ha qualcosa di luciferino. Neppure la collera più aspra o I'odio più violento possono esprimere la forma di perversione propria del compiacimento di un riso satanico. Nei suoi vari gradi - dalla smorfia sardonica fino al ghigno mostruoso - a perfidia del ridere consente di toccare zone più profonde e più nere della psiche perché dominata, più che lo stravolgimento della passione, da una fredda intenzionalità di male. Ma, all'opposto, si parla di un «riso angelico». Gli angeli manifestano il sublime della loro partecipazione al divino attraverso la piega (per quanto ambigua) delle labbra atteggiate al sorriso. Certa arte barocca ha rappresentato il mistero (a metà carnale, a metà spirituale) di questa felicità che è anche estraniazione dall'umano. Ma perfino in Kafka gli «assistenti», così simili ad angeli (gli antichi angeli custodi) e così enigmatici, si rivelano fra tutti i personaggi sinistri dello scrittore praghese i più disponibili o gli unici disponibili alla leggerezza di un riso infantile: sintomo, pur nella carnalità di questi esseri, di una comunicazione segreta con l'interno del Castello.
Il riso mette dunque in contatto con I'inferno e con il paradiso, con le forme estreme del bene e del male, meglio che gli stati «seri» della persona, meglio che un volto terribile o un'estasi mistica. Si deve pensare che è il mistero del ridere ad aprire strade altrimenti impercorribili?
 
Ridono soltanto gli uomini? La risposta è stata sempre affermativa, ma ci sono ora ipotesi di un riso degli animali. Se solo l'uomo è capace di ridere, qual è il segreto di questa sua solitudine? Ma immaginando il riso dietro il silenzio di un gatto, ad esempio, non si aprono interrogativi meno inquietanti. Un gatto ride dell'uomo? Se una bestia può divertirsi allo spettacolo del mondo, deve possedere un'altra immagine di esso con cui confrontare quella reale. Da dove le viene? Un animale ha di riserva una scala di valori che rende ridicolo l'universo percepito? Insomma, o somiglia all'uomo in una capacità misteriosa della sua intelligenza, e allora siamo autorizzati a sentirne imbarazzo se non spavento, mentre I'enigma del mondo s'infittisce; oppure la nostra diversità suscita domande  sullo statuto eccezionale dell'uomo nelI'universo, troppo consapevole per non avvertire il dubbio della propria estraneità o incompatibilità con la Natura. In definitiva il riso è sempre un segno di suprema felicità, di beffa contro l'esistente, ma è pure il sintomo di un immancabile disagio.
Il comico ha inventato figure che alludono a uno statuto sociale anomalo:  I'istrione, il buffone, il folle (ma anche le maschere comiche). Esse comportano sempre in chi le esprime una  «perdita di dignità» e in chi le osserva  un'offesa. Ma questa offesa è consentita: il re che ascolta Falstaff, i sani di mente che si divertono alle astruserie del pazzo, il pubblico che assiste ai gesti scomposti dell'istrione, li accettano o li sollecitano pur sapendo di  esserne il modello. Nella vita di corte il buffone è un personaggio di contrappunto immancabile. Amleto quando vuole dire la verità si finge pazzo, e la sua follia sarebbe tollerata se fosse vera. Potere e comicità si dimostrano contigui ma solo in queste figure di eccezione (alle quali si aggiunge a volte il letterato di corte). Esistono creature difformi e deformi a cui viene permesso - o delegato - di portare in luce l'altra faccia (negata) del mondo, a patto però di essere esse stesse anomalie o caricature mentre rappresentano la caricatura della faccia visibile. Anche le maschere comiche hanno volto deforme, un abito segnaletico, gesti e parlata diversi, che le additano quali esseri estranei al vivere civile.
 
Come gnomi, streghe, orchi fanno irruzione nella fiaba per testimoniare di un regno invisibile, così buffoni e  folli sono simboli di potenze oscure e sgradite che soltanto nella finzione diventano ammissibili. Avviene sempre, nello spettatore, una metamorfosi alla Mr. Hyde in loro presenza, e folli e buffoni garantiscono che sia provvisoria.
Non so se sia stato indagato sistematicamente il rapporto del comico col sogno. Ma certo l'esperienza onirica accentua talvolta il ridicolo delle persone; capita che chi conosciamo nella  realtà ci appaia in questi spettacoli notturni non solo assurdo ma anche sotto movenze impacciate o pasticciate di cui non l'avremmo sospettato da svegli. E poi c'è l'esperienza del riso da parte del soggetto sognante, un riso spesso eccessivo che si prolunga nel risveglio ma del quale subito smarriamo le ragioni.
Più in generale, i procedimenti associativi liberi, irriverenti, non controllati dalla logica concettuale, caratterizzano sia la vita onirica sia il comico. Può essere questa una spia dell'origine del riso dall'inconscio: meccanismi del profondo presiederebbero allo sconvolgimento delle apparenze ordinate dal quale nasce il comico. Freud ha studiato questo congegno  per il motto di spirito. Ma esso potrebbe riguardare  l'intera vita del comico in ogni sua manifestazione, perfino quelle meno mentali, dando ragione dei «salti» e delle connessioni impreviste che suscitano la piccola demenza del riso.
 
Il comico si palesa dunque come il crocevia di percorsi divergenti. Guidati dal riso, possiamo entrare in regni opposti e anzi contaminarli l'uno con l'altro. La sua natura sembra spesso proprio quella di aprire porte contrastanti, per esempio instaurare il disordine e negarlo. Una doppiezza fondamentale marca la comicità. Nel riso l'uomo, al pari dell'ebbro o del folle, è più vicino alla saggezza o all'oscurità? D'altronde il comico consente di raggiungere zone più distanti dal «centro», d'inoltrarsi in un alone che sta oltre i confini noti, quasi cerchio esterno dell'intelligenza e del corpo. Qui ancora  si potrà incontrare qualcosa che di solito non frequentiamo, magari il bestiale o l'angelico, la scommessa dell'astruso che si realizza in un paradosso oppure la libertà più bassa che prende le forme dell'osceno. Il comico è insomma un'estensione del campo della coscienza e un modo di sovvertimento del principio di contraddizione. La letteratura ha assunto in sé questa duplice funzione del riso. Come nelle sue espressioni esistenziali, anch'essa se ne è servita per scendere o salire di più lungo la scala dell'umano, usando e abusando del linguaggio verso estremizzazioni altrimenti impossibili. La parola comica ha certamente il fine di suscitare divertimento, ma attraverso questo si compie qualcosa di più: una violenza alla logica, uno squilibramento nella coscienza fisica o razionale. L'immagine appropriata è forse quella di un uomo che si sporga pericolosamente dall'orlo di un abisso ma tenendosi legato a fili sottili ed elastici. Il comico è questo rischio calcolato sul vuoto. Ci si può spingere molto in avanti proprio perché il ritorno è garantito: s'intende, dopo aver contemplato, in virtù del rischio, figure inconsuete. In questo senso esso ha qualcosa in comune con l'esorcismo che salva mentre avvicina di più allo spavento. Certi sipari del mondo superiore o del mondo inferiore si sollevano soltanto nel riso.
Sarebbe difficile concepire un Rabelais che esalti la Natura e la verità dei suoi eccessi o le nuove certezze razionali dell'uomo del Rinascimento, fuori dalla gigantesca buffonata dei suoi Gargantua e Pantagruele. A Joyce riuscì di lacerare molti veli, nel letto di Molly Bloom come nelle meditazioni di Stephen Dedalus, grazie a un occhio e a una lingua comici; e certo una Virginia Woolf, che non amò Joyce e lo definì «plebeo» forse per un proprio difetto di sense of humour, con la sua «serietà» non poteva ottenere quella rivoluzione che il grottesco, la satira, il paradosso consentirono allo scrittore irlandese.
Ci sono poi due forme del comico che sono proprie soltanto della letteratura. Una è la metafora del «riso della principessa», rappresentazione simbolica della potenza del comico quale unica in grado di trarre dalla malinconia. Qui lo stesso prodigio del riso è oggetto di narrazione. Nel mondo fiabesco l'intera catena dei racconti ha spesso il fine di suscitare quest'ultimo prodigio.
L'altra esperienza specifica della letteratura è la dissoluzione ironica delle forme narrative o poetiche. Queste diventano allora la materia del comico. È la letteratura che mette in causa se stessa, cioè l'operazione espressiva, il rapporto con la parola, l'immagine dell'universo che la parola letteraria ha dato e può dare. Insinuandosi in questa con la corrosione del gioco ironico, si istituisce un duplice dubbio: quello sulla credibilità dell'uomo e quello sulla credibilità del linguaggio. Ancora un raddoppiamento o sdoppiamento che apre stanze laterali del labirinto.    
La letteratura, che nel mito della principessa riconosce il proprio potere magico, si ripiega così sopra di sé per rivelare il suo supremo arbitrio, la sua gratuità, la sua menzogna superiore.
 
 
(articolo pubblicato sulla rivista “MonOperaio”, maggio 1987
 
 
 
Illustrazioni di William Hogarth. Dall’alto in basso:
Il coro delle scimmie (1732)  
La Congregazione dorme (1736)
Il matrimonio alla Moda: Il contratto, La colazione, La toeletta, La morte della Contessa (1745)  
Scolari alla lettura  
Ritratto dell’Artista.
 
 
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