MARY SHELLEY
DA FRANKENSTEIN AI RACCONTI
 
 
Quando nel 1831 scrisse la “sua” prefazione alla nuova edizione di Frankenstein, o il Prometeo moderno, in luogo di quella che Percy B. Shelley aveva scritto per lei nel 1818, Mary  Shelley rivendicò una vocazione alla scrittura fin dall’infanzia. La sfida lanciata da Byron a inventare un racconto gotico, per vincere l’inattività imposta ai quattro ospiti di Villa Diodati sul lago Lemano dalle piogge insistenti, era stata dunque soltanto un’occasione, o uno stimolo, per intraprendere l’avventura letteraria - tanto più che solo Mary portò a compimento la scommessa, gli altri tre (Percy Shelley, Byron,  e il suo medico e forse amante Polidori) rinunciarono presto. Il romanzo è tutto opera mia, tenne a precisare la scrittrice: al marito non doveva «il suggerimento di alcun episodio, né tantomeno di alcun concatenamento di emozioni». Altrettanto significativa l’affermazione di una facoltà fantastica e onirica alla quale si abbandonava fin da bambina. Il suo massimo piacere «era costruire castelli in aria, immaginarli nei sogni a occhi aperti, inseguire una scia di pensieri che avevano per tema la costruzione di una catena di fatti immaginari». L’incubo generatore della figura del mostro, di cui racconta nella sua prefazione, appare rientare in questa categoria di esperienze. È una manifestazione della sua attività psichica e intellettuale, più che un fantasma notturno dell’inconscio.
In effetti, all’origine della vocazione precoce alla scrittura c’erano, come lei riconosce, i suoi insigni genitori: il filosofo radicale William Godwin, autore di un trattato sulla Giustizia politica, e la teorica dell’emancipazione femminile Mary  Wollstonecraft, autrice di Una rivendicazione dei diritti delle donne, uscito nel 1792, tutt’e due sostenitori della Rivoluzione francese. Ma questo è il primo livello della loro influenza, che doveva agire assai più in profondo, con la morte della madre nel dare alla luce Mary, causa di un irrimediabile senso di colpa, e con il conflitto con il padre che, filosofo liberale e sostenitore del libero amore, disapprovò l’unione di Mary  con un uomo sposato, il giovane poeta Shelley, ma da questi accettò di essere finanziato. Entrambi i motivi si ritroveranno costantemente nell’opera della scrittrice. Se Mary cercò nelle sue fantasie di terrore di diciottenne la materia del mito di Frankenstein, dovette alle discussioni filosofiche tra Shelley e Byron sulla natura del principio della vita e la possibilità di scoprirlo, alle quali assistette a Villa Diodati,  la propria riflessione sul senso profondo del suo romanzo. In quei dibattiti confluivano le nuove idee che, a partire dalla riscoperta delle teorie vitalistiche della materia, e poi attraverso il galvanismo, le ricerche sull’elettricità, le esperienze di fisiologia del dottor Charles Darwin senior, avevano arricchito la cultura scientifica e filosofica della seconda metà del Settecento, dopo il declino del meccanicismo cartesiano. «Forse si poteva rianimare un cavadere - annota Mary nella sua prefazione a commento delle conversazioni tra i due poeti; - il galvanismo aveva suggerito qualcosa del genere; forse si potevano fabbricare le parti costitutive di una creatura, metterle insieme e infondervi il calore vitale».
L’incubo vissuto da sveglia nella notte seguente è descritto così: «L’immaginazione, spontaneamente, s’impossessò di me e mi guidò, conferendo alle visioni che si formavano nella mia mente una chiarezza che andava ben oltre i limiti usuali del sogno. Vidi, con gli occhi chiusi ma grazie a un’acuta vista interiore, il pallido studioso di arti scellerate inginocchiato accanto alla cosa che aveva creato. Vidi l’orribile fantasma di un uomo disteso, che poi, sotto l’azione di un potente motore di qualche tipo, mostrava segni di vita e cominciava a muoversi, con movimenti faticosi, semianimati. Doveva essere spaventoso, perché assolutamente spaventoso sarebbe l’effetto provocato da qualsiasi tentativo umano d’imitare lo stupendo congegno del Creatore del mondo». Il rifiuto dell’essere riportato in vita, la fuga dello scienziato nella speranza che quell’”orrendo cadavere” perisse, poi il risveglio sotto lo sguardo del mostro che «lo fissa con occhi gialli, acquosi, ma intelligenti», disegnano l’intera sequenza da cui germinerà la storia del romanzo. Il “potente motore” è la macchina che capta l’energia elettrica dell’atmosfera. Victor Frankenstein opera qui come scienziato che sperimenta nel suo laboratorio di Ingolstadt, ma si è appena distolto dagli studi di esoterismo nei quali aveva riposto dapprima le sue aspettative. È un punto di incontro tra pratiche magiche e ricerche sperimentali, tra mistero e razionalità, che ritroveremo nel racconto «Il mortale immortale».
Nel suo romanzo sul Prometeo moderno, Mary Shelley fonde intimamente sentimenti privati, speculazioni filosofiche, costruzioni fantastiche. Mentre lo compone, la serie degli eventi infausti che la perseguiterà è cominciata. Alla morte della madre di cui porta un’oscura colpevolezza, si sono aggiunti nel 1816 la morte della prima figlia (e poco dopo morirà anche il secondo figlio), e i suicidi della sorellastra Fanny che la madre aveva avuto da un avventuriero americano, e della prima moglie di Shelley, Harriet, incinta ma non di suo marito. La morte come punizione di una “colpa” legata alla generazione è ossessivamente presente nel romanzo. La madre di Victor, Caroline Beaufort, che muore precocemente, contagiata dalla scarlattina contratta da Elisabeth, la figlia adottiva destinata a diventare moglie di Victor, ripete la perdita materna di Mary all’atto della nascita. La sua figura è a sua volta portatrice di morte: tutto quello che tocca da vicino o da lontano, muore. Così è per il piccolo William, suo ultimo nato, prima vittima del mostro - secondo la speranza che lei stessa del resto aveva espresso di incontrarlo «in un altro mondo». Il bambino porta su di sé il ritratto della madre quando viene ucciso, e questa stessa miniatura sarà tra le false prove che condannano al patibolo la giovane Justine accusata del suo assassinio, anche lei adottata in qualche modo da Caroline. Elisabeth sarà infine uccisa dal mostro la notte delle nozze con Victor. In questa sequenza tragica Mary Shelley proietta l’angoscia delle perdite che subisce come espiazione e castigo della morte inflitta alla madre.
La creazione del mostro ruota attorno al problema della generazione. Se Victor si sostituisce alla madre nel procreare artificialmente, nel sogno poi, in cui abbraccia felice Elisabeth nelle vie di Ingolstadt, si avvede di stringere il cadavere in decomposizione della madre, «il corpo che è bellezza e forza, mutato in pasto per i vermi». Svelare il segreto della generazione equivale a mettere a nudo il corpo, che si corrompe, della madre. Dopo quel sogno, al risveglio, appare allo scienziato la «ripugnante mummia rianimata» che lo fissa con occhi intelligenti. Ma l’orrore proviene dalla consapevolezza di Victor che se sua madre (la “mummia” in decomposizione della visione notturna) si piega su di lui, sarà lui a morire. Generazione e morte si legano in un unico nodo.
È opinione diffusa che, nel mito di Frankenstein, Mary Shelley, illuminista, formatasi nel culto della ragione, attraverso la metafora del mostro abbia raffigurato e messo in guardia dalle conseguenze estreme del progresso scientifico. Ma il tema del dramma è in effetti la nascita fuori della procreazione sessuale, senza genitori. Il concepimento artificiale della creatura  rompe la catena delle generazioni e - con la distruzione delle figure parentali - sconvolge la psiche umana.
La trasgressione non consiste nel sottrarre a un Essere Supremo il segreto della vita,  ma nel privare l’uomo della sua ascendenza, della generazione sessuale, della paternità, gettandolo nel mondo in una irrimediabile solitudine (la solitudine senza scampo della creatura senza nome assemblata da Victor).  E la sua mostruosità, simbolizzata nella bruttezza fisica e nello spavento che suscita, non è che questa condizione di essere in-generato.
Mary Shelley intuì che sostituirsi alla natura nella creazione della vita avrebbe significato sconvolgere la struttura stessa della mente umana. La follia nella quale progressivamente s’immerge Victor, dando vita a una figura esemplare di scienziato-pazzo che avrà poi numerosi imitatori, e così il precipitare del mostro da una condizione primitiva di roussoiana bontà a una logica di vendetta efferata contro il «padre» che lo ha abbandonato, sono le manifestazioni di quello sconvolgimento dei fondamenti su cui è costruita la psiche dell’uomo. Fabbricato in laboratorio per assemblaggio, il mostro è un corpo suturato senza unità, è una creatura senza Creatore, senza ascendenza, senza famiglia, senza identità sociale, e non potrà avere né un nome proprio né una donna e una discendenza - insomma nessuno dei dati costitutivi che connotano la natura umana. È questo lo “scandalo” che la Shelley intuì. La genesi contro natura fa di lui una creatura delle tenebre che trae la sua origine dalle profondità delle tombe.  Dal suo stato aberrante derivano le «paure misteriose», l’«orrore profondo» che suscita in noi, come la scrittrice annota nella sua prefazione.
Il mostro si presenta sotto molteplici figure. È il «bambino trovato» alla ricerca di una famiglia. È l’escluso, il reietto, il diverso che confronta la sua estraneità e solitudine a un universo destinato a restare inaccessibile e incomprensibile. È il ribelle contro la »divinità» che lo ha “gettato” nel mondo e abbandonato al dolore e al male - specchio della protesta sulla condizione umana riecheggiata da Mary Shelley. E ancora, è il fantasma della maternità usurpata dal sesso maschile. È il sostituto del figlio vagheggiato dalla donna per partenogenesi, (eco del desiderio di Mary di far rivivere il suo primogenito morto neonato), figlio che Victor, afflitto da senso di colpa come la scrittrice, offre alla madre - e in questo ruolo i suoi omicidi sono fratricidi che il mostro compie per sopprimere ogni ostacolo tra sé e il suo demiurgo. Ma soprattutto è il “doppio” di Victor, l’altra parte della persona a cui sono delegate le azioni delittuose che egli non oserebbe commettere, risultato dunque di una scissione dell’io tra bene e male, che molti decenni dopo avrà un’incarnazione in Stevenson con Lo strano caso del dr. Jekill e Mr. Hyde.  Questi temi ritornano nei racconti che la Shelley pubblicò tra il 1829 e il 1839  nella rivista «Keepsake», e che furono poi raccolti in volume nel 1891 col titolo Tales and Stories, rieditato in facsimile soltanto nel 1975.  Mary Shelley lasciò nel vago l’operazione condotta da Victor Frankenstein nel suo laboratorio. Se motivi della scienza del futuro (biologia, elettrochimica, trapianto d’organi) sono presenti nel romanzo, in effetti di scienza o di fantascienza è poco questione nel libro. L’autrice fa ricorso piuttosto alla categoria del fantastico.  Il suo eroe è indotto da Waldman a studiare «ogni branca della filosofia naturale, compresa la matematica», ma fino allora ha cercato il segreto della vita nei testi esoterici di Paracelso, di Alberto il Grande, di Cornelius Agrippa, e appare, più che uno scienziato nel senso convenzionale del termine, un cercatore di eternità attraverso la discendenza di una nuova razza umana.  Lo stesso Prometeo è rievocato essenzialmente nella figura di artefice della specie umana tratta dal fango, secondo una versione del mito. Espulsa ogni tentazione fantascientifica o soprannaturale, lo stile del romanzo è un misto di realismo e di fantastico.  Tutte le vicende narrate - la psicologia dei personaggi, i rapporti familiari, i viaggi - hanno la ferma solidità della realtà; in essa si introduce, sconvolgendola ma senza modificarne la logica, il dato fantastico della presenza del mostro. Con un diverso dosaggio dei due elementi, sarà questa la cifra di scrittura anche dei racconti.
 
Quando Mary comincia a scrivere i suoi racconti, la catena degli eventi funesti della sua vita ha annoverato altri lutti. Nel 1822  era scomparso nel mare di Lerici in tempesta suo marito Percy B. Shelley, dopo che  la morte si era portati via il loro secondogenito William e la piccola Allegra, la figlia che la sorellastra Claire aveva avuto da Byron. Nel 1824 Byron cadeva a Missolungi nella lotta per la liberazione della Grecia dal dominio turco. Ma intanto aveva avuto successo la riduzione teatrale del suo romanzo allestita da Richard Brinsley Peak al Liceum di Londra, e il libro era stato ristampato nel 1823, lo stesso anno in cui veniva pubblicato il suo secondo romanzo, Valperga, ispirato alla vita di Castruccio Castracani. Dedicandosi interamente alla letteratura, Mary trova proprio nei racconti l’occasione di rivisitare alcuni temi del suo capolavoro. Parallela alla grande infrazione della nascita artificiale della vita è quella del tempo umano, dilatato fino all’eternità nel protagonista di «Il mortale immortale». Anche qui ricorre il nome di Cornelius Agrippa, il celebre esoterista, artefice del filtro magico che annulla il limite di durata dell’esistenza umana e che sarà, per lo stesso tormento di un tempo senza fine, la punizione di quest’altra forma di dismisura o “hybris” dell’uomo in contrasto con le leggi che regolano la natura.
Il tema inquietante del “doppio” è sotteso alla vicenda di «Ferdinando Eboli» e del suo sosia che ne usurpa i diritti; e l’indistinguibilità dei due fa sì che non si sappia chi di loro è il doppio dell’altro, proprio come in Frankenstein resta dubbio chi, tra lo scienziato e il mostro, sia la replica dell’altro. Il mostro rifiutato per la sua difformità si rivela allora simile al fratello illegittimo escluso dall’eredità paterna. Anche «La Ragazza invisibile», storia romantica di un’orfana ostacolata nell’amore per l’erede del suo protettore, riprende un motivo ossessivo del “romanzo familiare” di Frankenstein e di quello personale dell’autrice: il motivo della giovane donna adottata da una famiglia estranea. In Frankenstein sono di fatto adottati Elisabeth, Justine e l’amico Clerval. Ma il racconto contiene pure un segreto: l’allusione al mistero dello specchio, in quell’acquerello che ritrae due volte - senza una ragione - la ragazza invisibile, una prima volta mentre legge una storia romanzesca (e cioè la sua propria storia), e una seconda volta riflessa in un grande specchio. «Eufrasia», racconto della lotta per la libertà della Grecia che ricorda la morte di Byron, inscena un ambiguo amore assoluto tra fratello e sorella, che porterà il giovane, disperato per la perdita di lei, al sacrificio della propria vita. Byron stesso aveva fatto scandalo in Inghilterra per la sua relazione incestuosa con la sorella Augusta; e sintomi di affetti trasgressivi affiorano in più punti di Frankenstein, già nel legame fraterno di Victor con Elisabeth, sua moglie designata, quindi in Robert Walton, l’esploratore del Polo, verso la sorella lontana.
Il mito del Prometeo moderno, a cui si deve la fama di Mary Shelley, ha in qualche modo sacrificato la sua figura letteraria mettendo in ombra le altre opere. Tra queste segnatamente i racconti, che rivelano nello stile come nell’invenzione continuità d’ispirazione con il folgorante esordio della scrittrice a diciotto anni.
 
(postfazione al volume di racconti di Mary Shelley La ragazza invisibile, Barbieri ed., 2005)
 
 
Nelle immagini, dall’alto in basso:
Mary Shelley in un ritratto di Richard Rothwell, datato 1840. - La maschera di Boris Karloff per The Bride of Frankenstein
realizzato da James Whale nel 1935. - La sposa del mostro nello stesso film - Manifesto per la prima pellicola
su Frankenstein, prodotta in Inghilterra nel 1910.
 
 
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