PIER VITTORIO TONDELLI
UNA SCENA PER L’ETA’ DEL ROCK
 
Intervista di Angelo Mainardi
 
 
Che significa per te essere uno scrittore nuovo, uno scrittore che ha cominciato a scrivere e pubblicare negli anni '80?  Che significa fare una nuova narrativa oggi?
Quando ho pubblicato il primo libro, nel 1980, ero consapevole di una certa dirompenza di quello che stavo scrivendo. Tant'è vero che il libro venne anche sequestrato. Sapevo, in un certo senso, che Altri libertini era il tentativo di portare nella letteratura il mondo giovanile, dei modi di parlare, un linguaggio che ancora non erano entrati se non in campi marginali della narrativa. Poi ho continuato a scrivere quando ne sentivo il bisogno, o sentivo che certi progetti letterari erano maturi. Ho cominciato che avevo 24 anni, ora ne ho 30. In questi anni certamente sono cambiato io, sono cambiati anche i miei libri. Però non ho mai voluto proporre un manifesto o una normativa sulla nuova letteratura. Io non so che cosa questa possa essere.  So che esistono territori che la letteratura italiana ancora non ha esplorato, ai quali ancora non ha dato voce. E forse parti di questi territori sono coperti un poco dai miei libri.
 
I tuoi libri rappresentano un certo costume nuovo, un modo di vita e una cultura che potremmo anche chiamare dello «sfascio». Non solo droga, sesso facile, sperpero di se stessa di una generazione, ma soprattutto abbandono alle occasioni quotidiane, il vivere con un'assenza totale di riferimenti ideologici o comunque normativi, anche «il gettar via i propri sogni» come tu stesso dici. I tuoi personaggi hanno quella disponibilità estrema che ritroviamo in molti atteggiamenti di oggi, non solo tra i più giovani.  Quest'attenzione a fenomeni nuovi non nasconde il pericolo di un equivoco contenutistico? Cioè il dire: aggiorniamo il quadro della rappresentazione e faremo una nuova narrativa.
Credo si debba parlare separatamente dei miei tre libri. Nei racconti di Altri libertini c'era il rifiuto di qualsiasi ideologia, di qualsiasi tentativo di imporre alla propria vita delle direttrici, e un senso di scoperte molto personali delle occasioni della vita, dei propri progetti, di ciò che si è. Altri libertini in fondo non è altro che un libro di giovani. Dei ragazzi di vent'anni scoprono che il mondo in certo senso si scaglia contro di loro e cercano percorsi individuali per opporsi a questo. Percorsi che possono andare verso l'abbrutimento, il masochismo, la tossicomania ad esempio, ma anche verso una vena molto poetica di assunzione di un immaginario collettivo giovanile che è molto vitale. Il secondo libro, Pao Pao, è la storia di un gruppo di giovani durante il servizio militare. Questi giovani sono raccolti in una comunità che non ha alcun rapporto con la società, con le istituzioni, in questo caso con la caserma, se non di tipo esclusivamente biologico. Essi vivono su una specie di spora dell'universo sociale. Però hanno propri riti e vogliono vivere questi riti. Penso che anche qui ci siano dei progetti. Un progetto può essere quello di avere in comune con l'istituzione o con la società solamente quei momenti quotidiani che tutti dobbiamo avere, ma poi nient'altro. Rimini, invece, per alcuni protagonisti, è una sfrenata corsa al successo, all'assoluto. Una corsa che fallisce sia per il giornalista Bauer sia per lo scrittore May, due persone che allo stesso modo cercano un assoluto, uno nella carriera, l'altro nell'arte o in Dio. Invece una ricerca che viene premiata è quella della tedesca Beatrix: assolutamente abbandonata da tutti, Beatrix ritrova attraverso una lunga ricerca di se stessa un modo di riannodarsi alla realtà.
 
Torniamo alla mia domanda. Mi sembra che tu e altri scrittori di oggi siate portati a privilegiare la scoperta di contenuti nuovi rispetto a una ricerca di nuove forme del romanzo. Ciò che conta sembra essere in primo piano proprio questa sociologia di atteggiamenti nuovi, più che i modi della narrazione. Questo equivoco contenutistico non è destinato a frenare lo slancio di una nuova narrativa?
Per quanto mi riguarda credo che Altri libertini, come progetto letterario, come progetto linguistico, sia stato una cosa abbastanza nuova. Molti critici (ad esempio Giuliano Gramigna) hanno visto nel suo magma linguistico giovanile un nuovo materiale formale. In quei tempi io ero molto più disposto a lavorare sul flusso del parlato, e quindi su una forma letteraria che riproducesse modi nuovi di esprimersi. Anche Pao Pao è stato giudicato (per esempio dalla critica francese quand'è stato tradotto) un libro straordinario proprio come momento innovativo del linguaggio. Penso che la cosa sia stata diversa per Rimini. In Rimini c'è più un problema di stile che di forma. È un libro che nasce da alcune intuizioni stilistiche. Volevo descrivere certe situazioni adottando un certo stile, e fare dei dialoghi in una particolare atmosfera stilistica. Intorno a questo elemento è nato il progetto di Rimini.
 
Sì, nei primi bibri c'era molta attenzione al «calco», alla riproduzione in presa diretta del linguaggio di una generazione. Però mi sembra che anche nel tuo discorso ci sia il riconoscimento che l'impegno formale, più forte in Altri libertini, ancora presente in Pao Pao con una soluzione di parlato continuo, di monologo del personaggio tra malinconico e disperato e anche un po' picaresco, diventi poi più marginale in Rimini. Mi pare che il punto di ritorno si possa segnare proprio con Rimini, che è attento quasi esclusivamente alla storia, all'intreccio.
Mentre nei libri precedenti lo sforzo maggiore era legato alla strutturazione della lingua, della pagina, soprattutto del ritmo con cui tutte le cose venivano raccontate, in Rimini invece, una volta avuta quell'illuminazione di stile da cui sono partito, lo sforzo maggiore è stato fatto sulla struttura dell'intreccio, su come portare avanti ogni singola storia all'interno della struttura generale del romanzo. Il discorso relativamente nuovo riguarda la formalizzazione dell'intreccio fatto di più storie parallele. Di tali storie, alcune si intrecciano, altre vengono semplicemente giustapposte, altre invece sono un reciproco riverbero. L'idea formale è quella della pluralità dei racconti. Credo sia impossibile dire cose nuove attraverso un punto di vista unico; l'idea di Rimini è quella di un romanzo che privilegia un punto di vista plurale e collettivo, rispetto a un punto di vista centrale, unico. In questo credo ci sia almeno un tentativo formale nuovo.
 
Rimini sta per diventare un film. È un fatto che avviene raramente per i romanzi italiani: comunque per il tuo libro, che è uscito poco prima dell'estate, avviene con una rapidità veramente inconsueta. Perfino Il nome della rosa di Umberto Eco, nonostante tanto clamore e successo internazionale, ha dovuto aspettare di più. Come spieghi la fortuna di Rimini?
Appena il libro uscì, ebbi almeno quattro offerte di cessione dei diritti d'autore. Queste quattro offerte sono state seguite dal mio agente per tutta l’estate, finché non abbiamo preferito una soluzione produttiva rispetto alle altre soprattutto perché ci permetteva di lavorare con un regista molto giovane, Luciano Manuzzi, che già ha fatto Sconcerto rock, e ci permetteva di lavorare con un produttore, Maurizio Carrano, anche lui molto giovane e molto coinvolto in una situazione nuova. Quindi abbiamo formato una specie di équipe attorno al film affinché fosse un'avventura per tutti. Per me è la prima cosa che faccio nel cinema; Carrano è la prima volta che si mette in proprio; per Manuzzi è il primo film grosso che può fare.
 
Quindi un coinvolgimento generazionale e culturale, non un interesse dell'industria cinematografica...
C'è stato anche un interesse della grande industria cinematografica, che forse verrà nuovamente in un secondo tempo, per esempio nella distribuzione del film. Però come unità produttiva abbiamo preferito scegliere una situazione più di arrembaggio, in cui tutti avessimo una grossa voglia di combinare un film molto legato al libro e alla nostra esperienza di giovani.
 
Il libro approda quindi a una trascrizione cinematografica. Però si ha l'impressione che nasca anche dal cinema, nasca un po' come copione cinematografico. Si può pensare a un racconto cinematografico a episodi che si svolgono in una cornice comune (il luogo: Rimini) e che hanno poi un'unità d'intreccio soltanto in quella «detective-story», in quella storia da poliziesco di azione che è la scoperta dell'assassinio del senatore democristiano fatta dal giornalista. È come se dei materiali abbastanza noti, perfino risaputi, fossero combinati insieme in una trama con una costruzione a freddo, come avviene certe volte nella sceneggiatura di un film. Anche il richiamo che tu hai fatto a Nashville può avvalorare la presenza di una suggestione del genere.
Ti posso dire che nel 1981 il primo passo verso la formalizzazione di questo romanzo fu appunto un trattamento cinematografico. Perché io volevo fare un film da questa situazione. Pensavo che il mezzo cinematografico avrebbe avuto più di altri mezzi la capacità di descrivere un grande affresco della riviera, inteso anche come affresco dell'Italia degli anni '80. Poi, per una serie di circostanze, il film non si è potuto fare, e io ho pensato di recuperare la storia alI'interno di un romanzo. Quindi, una volta impossessatomi di uno stile che mi permetteva di unificare sia i momenti più interiori sia quelli di grande affresco, ho usato tutto il materiale nella forma del romanzo. Certo è un romanzo legato al cinema. Nei confronti del cinema conserva - io credo - la stessa sontuosità linguistica dell'immagine. Credo che un libro si possa dire cinematografico non quando scimmiotta regole di sceneggiatura, appunto fredde, ma quando ricrea la stessa emotività che si prova in presenza di un'immagine in movimento, di una scena in movimento.
 
La figura del giornalista-«detective» che fa il grande «scoop», anche se alla fine questo gli si volatilizza nelle mani, sa di stereotipo hollywoodiano perfino nei suoi atteggiamenti, nel suo linguaggio. L'abbiamo visto spesso, al cinema, fare delle inchieste su casi poco puliti e arrivare alla verità. Per quest'aspetto il tuolibro ricorda ad esempio Il grande sonno di Chandler. Possiamo dire che ci sono, net tuo Rimini, infiltrazioni e contaminazioni da altri «media», dal cinema in particolare?
Sono d'accordo che la figura del giornalista è la parte più chandleriana del libro. Lo stesso incontro tra il giornalista e lo scrittore, con la storia delle bevute, ricorda episodi di Philip Marlowe. Erano appunto queste intuizioni stilistiche che volevo raccontare in Rimini. Io credo che la mia formazione sia culturale sia generazionale, di ragazzo comune che non viene da una famiglia colta e che è cresciuto con tutti i suoi coetanei in un clima abbastanza normale, abbia come suoi referenti il cinema, la televisione, il fumetto, e tutta la mitologia legata ai personaggi del pop, del rock, anche la droga all'interno di questa mitologia, piuttosto che l'alta cultura. Questo mondo giovanile io lo sento molto mio. I discorsi intellettuali non li sento miei.
 
Ma non ti sembrano due vie divergenti quella che, da Altri libertini a Pao Pao, compie una interiorizzazione delle espenienze dei personaggi, le vive cioè con attenzione al loro riflesso interiore, all'autoconsapevolezza, e quella di Rimini che invece rappresenta la stessa materia dall'esterno, la ricostruisce in una forte contaminazione con i linguaggi di altri «media», di certo cinema? Questo passaggio è valido per te come indicazione di una via di ricerca?
Sinceramente non lo so. Penso che ogni libro sia un universo testuale a sé stante, che mantiene con gli altri solamente dei vaghi riferimenti. In questo momento avevo bisogno di scrivere Rimini. Avevo bisogno di metterni alla prova come scrittore in un'opera di maggiore respiro, di provarmi in una serie di situazioni narrative, e anche di confronto col pubblico. Rimini è un passo fondamentale in questo senso, per me. L'unica intenzione comune ai miei tre libri è quella di produrre un testo che abbia un andamento interno ritmico, analogo a certi ritmi musicali scelti di volta in volta. Rimini è proprio la prima sinfonia, in cui ci sono gli «adagi» i «lenti» i «prestissimo», e c'è il finale rossiniano. Proviamo a vedere Rimini dal punto di vista di una partitura. Rimini è una grossa partitura, così come Pao Pao è una ballata di dodici mesi, una toccata e fuga. Molto probabilmente il mio prossimo libro, tra due o tre anni, sarà un affresco della vita contemporanea di una certa mondanità, scritto secco come un pezzo di jazz. E credo che a questo non potrei arrivare se non avessi fatto sia Altri libertini sia Pao Pao sia la partitura sinfonica di Rimini.
 
Facciamo un confronta di scrittura. Pao Pao aveva anche delle cadute in un tono di maniera alla Arbasino o perfino alla Paolo Poli; però in generale possedeva una tenuta in quell'ininterrotto monologare del personaggio d'intonazione picaresca che assorbiva in sé una condizione interiore di disponibilità, di avventura, di disperazione: il linguaggio si faceva tutte queste cose. In Rimini la scrittura è di superficie, da «reportage» giornalistico. La domanda che ti vorrei porre è se, a tuo parere, si deve credere ancora in una letteratura di ricenca, oppure guardare piuttosto a una scnittura di riuso di materiali già noti, già disponibili, magari quali ce li fornisce la cultura dei mass-media, insomma una sorta di arte combinatoria di questi materiali per lanciare un ponte verso il nuovo pubblico.
Penso che una letteratura nuova abbia dinanzi a sé due vie. Da un lato una letteratura che faccia emergere delle zone del sociale, della società italiana ancora non espresse, ancora non indagate in termini letterari. Per esempio il nuovo romanzo di Aldo Busi mi sembra un tentativo di far emergere o di dare dignità letteraria a una realtà di cui si erano occupate alcune inchieste televisive ma che ancora non era entrata in un libro con tanta sofferenza linguistica. Dall'altro lato una nuova letteratura può essere quella di Daniele Del Giudice, che propone nuove sintesi o quanto meno nuove idee. Poche, rarefatte idee, però qualcosa in avanti nella consapevolezza del mondo d'oggi.
 
E la novità della tua narrativa come la sintetizzeresti?
Come dicevi tu, per me conta una scrittura che assorba nella propria linfa vitale tutta la cosiddetta sottocultura giovanile, che nasca da questa e la riporti continuamente in luce. Una cosa del genere - ma in tono leggero, in tono semiserio - è stata fatta negli anni '60. Con la Pop Art, ad esempio, certamente è avvenuto un momento di contatto tra l'Arte con la A maiuscola e l’arte della strada, della pubblicità. Però era un momento di contatto intellettuale, o concettuale come si disse poi negli anni '70. In seguito le strade sono tornate a dividersi: la cultura dell'Arte da una parte, la cultura di massa dall'altra, e questa sempre più giù, sempre più bassa e mediocre.
 
Esistono punti di riferimento validi, per te, nella narrativa italiana del Novecento, in particolare nella generazione di scrittori che precede immediatamente la tua?
Senza dubbio sono stato influenzato, più che da qualche autore, da alcuni testi per me fondamentali. Ad esempio L'anonimo lombardo, che nella prima edizione conteneva anche il racconto Le piccole vacanze, è senza dubbio il più bel libro che Arbasino abbia scritto, pieno di indicazioni di poetica e quasi di suggerimenti su un tipo di scrittura, su un tipo di letteratura.  Quello fu un libro molto importante perché non solo mi dava queste indicazioni critiche sull'adozione del linguaggio parlato o sulla costruzione delpersonaggio, ma proprio perché era già uno stile che io sentivo molto nelle mie corde, lo stile cioè di un racconto dolce-amaro. Arbasino era ancora dolce-amaro, non era solamente ironico, o buffone, o cialtrone. Credeva proprio in una stagione della giovinezza. Questo fu importante, così come furono importanti alcuni libri di Gianni Celati per lo stile del «parlato», per la loro «corporalità». Naturalmente credo di essermi anche distaccato da questi testi, o almeno di aver inserito questa sensibilità su tutta l'esperienza degli scrittori americani che interessava molti della mia età, perché andava a confondersi col rock, con la musica nuova. Mentre in America musica, letteratura, poesia sono state tutte fuse in un movimento unico, in Italia sono sempre restate molto separate; oppure da noi la musica che è entrata nella letteratura è stata la musica colta o il melodramma. A me interessava invece proprio la commistione dei nuovi fenomeni.
 
Quindi la tua partenza è da un certo sperimentalismo anni '60 e da influenze tipiche della cultura americana, «beat generation» ecc. E il rapporto, invece, con la tradizione maggiore italiana, quella del realismo, è operante secondo te?
Ultimamente sento alcuni dire che sono un neorealista. Io assolutamente non penso di scrivere storie neorealiste. Magari si sostiene che la nuova letteratura italiana è un neorealismo aggiornato, ma io non lo credo. Senza dubbio, dopo vent'anni in cui di società e di vita quotidiana non si era parlato molto, c'era sia negli autori sia nel pubblico il bisogno di un'immissione di storia, di racconto. Credo che mentre la generazione dei quarantenni, come Cordelli e Bellezza, è stata un po' bloccata dal fatto di aver sempre rifiutato il romanzo come tale, o quanto meno di ritenere che dopotutto si tratta di una finzione, di un gioco, col risultato di scrivere sempre dei meta-romanzi, in noi più giovani questo problema non si è posto. Abbiamo preso il romanzo, se vuoi, con ingenuità. In un certo senso abbiamo aggiornato questo romanzo, però in modo abbastanza nuovo e vitale. Quindi la ricerca di «narratività», di leggibilità e di presa diretta con la realtà in qualche modo ricostituisce un rapporto col filone del realismo. Questa è una conquista, un punto di approdo, sotto un certo riguardo. Forse può essere anche un pericolo, dato che il realismo è anch'esso una struttura letteraria. Io penso che nei giovani narratori d'oggi ci sia la consapevolezza che, appunto, si stanno usando convenzioni letterarie, e anche stereotipi letterari, che tuttavia vengono usati non in quanto stereotipi, in modo cinico, ma proprio nelle loro possibilità di avanzamento dell'intreccio, di costruzione di un certo clima in cui portare avanti una serie di rapporti tra i personaggi. Vengono assunti sapendo sì che sono una convenzione, ma nello stesso tempo lavorando su questa convenzione. Non dicendo: va bene, sono una convenzione, ci ridiamo sopra.
 
La tua carriera di scrittore ha avuto un «exploit» improvviso e precocissimo, seguito poi da altri successi. Come spieghi questa tua storia personale?
Non so. Forse sono stato fortunato. Altri libertini era un libro talmente aggressivo... E poi il clima stesso di quegli anni tra il '79 e l'80: tutti avevano bisogno di storie, di racconti. Quindi Altri libertini uscì in un momento molto favorevole; il successo fu anche dovuto al fatto che esisteva tutta un'onda disposta a ricevere una proposta di questo genere.
 
Secondo te, l'ambiente letterario italiano favorisce od ostacola la nascita di nuovi scrittori?
Non so, non conosco molto bene l'ambiente letterario. Cioè l'ambiente letterario italiano mi sembra diviso a metà tra un giornalismo fatto un po' di ripiego e un accademismo delle università. Non mi sembra che esista una società letteraria vera e propria.
 
Esiste un «establishment» letterario-editoriale che ha un suo potere, una sua struttura chiusa, una sua logica autoconservatrice. Come si pone questa struttura, oggi, verso una nuova narrativa?
Se parliamo dell'industnia editoriale, mi sembra che questi anni siano abbastanza buoni per dei giovani per esordire, o quanto meno per produrre. Mi sembra ormai accettato nel panorama editoriale italiano il fatto che un ricambio generazionale debba avvenire. Direi perfino che alcuni degli autori giovani sono dei «rincalzi», nel senso che morto un papa bisogna farne un altro. Non hanno assolutamente niente di giovane né di nuovo, nessuna proposta culturale diversa; ma l'industria culturale ha bisogno di loro. Quindi per un giovane è un momento anche molto difficile, proprio perché mi sembra che l'ondata di nuova letteratura italiana solidifichi questo ambiente editoriale. La contraddizione è un po’ questa: che il mercato chiede giovani autori, ma chiede giovani autori per solidificare il mercato, non per aprire varchi, brecce a una nuova letteratura. Per quanto mi riguarda, io sto facendo con una casa editrice molto piccola un discorso sui giovani autori che hanno 23, al massimo 25 anni, muovendomi lungo alcune direttrici di ricerca. Però credo che la grande industria non se lo possa permettere.
 
Senti di avere in comune qualcosa con gli altri scrittori della tua generazione? Esiste un clima culturale di cui sei partecipe?
Sinceramente mi sento più legato non agli scrittori ma a certi gruppi teatrali o musicali, più a certe riviste musicali che a riviste letterarie. Non ho rapporti con gli altri scrittori. Forse ciò accade perché in letteratura ciascuno pensa che la propria visione del mondo e dei fatti sia sempre l'unica valida. Per parte mia sono contento di avere tutta una serie di altre attività, tipo il teatro per cui scrivo o il cinema o le riviste musicali, che mi permettono anche di stare alla larga da questa competitività tra scrittori che mi sembra davvero eccessiva. Tra i nuovi autori ammiro molto Antonio Tabucchi. Mi piace il suo esotismo; Notturno indiano per me è un libro bellissimo. Però Tabucchi pubblica da quindici anni, così come Sebastiano Vassalli (un altro autore per me bravissimo) pubblica da vent'anni. In quanto a queste signore come Francesca Vitale o altre, possono essermi madri, sinceramente.
 
Oggi è di moda rinnegare ogni forma di «impegno» politico in letteratura. In Rimini appare un caso di corruzione politica, che poi regge l’intera trama, caso del quale è protagonista (e infine vittima) un senatore democristiano implicato nella vicenda per interessi privati che ritiene impresentabili. Ti pare che questo sia un modo valido di parlare di eventi politico-sociali, oppure che esista il rischio di chiudere così, in certi clichés, il discorso del politico, il discorso del sociale?
Mi sembra che in fondo il problema della società italiana non sia tanto la questione di sinistra quanto una questione cattolica sempre irrisolta. Io ho voluto raffigurare nel personaggio del senatore cattolico non il classico politico mafioso e intrigante, tipico di certo cinema e di certe indagini socio-politiche. Il mio personaggio è uno che parte dalla Resistenza, quindi con tutta una serie di istanze di giustizia, un certo populismo, una certa utopia che andranno a far parte di quel gruppo della sinistra cattolica degli anni '45-51 che si richiamava a Dossetti ecc.; egli poi «flirterà» con i gruppi dell'estrema sinistra intorno agli anni '68-69. Il problema principale di questa sinistra cattolica era sempre un grosso problema di coscienza: cioè se entrare nella società per farla diventare cristiana oppure restarne fuori, se mettere le mani nel potere e sporcarsi oppure non sporcarsi. Noi sappiamo qual è stata storicamente la scelta, quella di sporcarsi le mani e magari di farle sporcare anche a tanti altri. Però a me interessava una figura che restasse un po' laterale a questo processo, che fosse una cartina di tornasole dell'intera questione: naturalmente nell'esiguo spazio di un romanzo, che ha poi altre intenzionalità. C'è una frase nel libro che dice: ma in fondo, loro, i cattolici, non hanno mai da rendere conto a nessuno, perché hanno sempre da rendere conto a Dio; tutto è giustificato, tutto è messo a posto, per loro, perché c'è sempre il fine superiore. Quindi questi cattolici sono ben più machiavellici e più realisti degli stessi uomini di sinistra. Ecco, mi sembra che raccontare tutti questi problemi di coscienza all'interno di un personaggio abbastanza emblematico e al tempo stesso molto contraddittorio, con grossi complessi di colpa, non sia stato adottare un cliché. Tant'è vero che per questa storia il mio libro non andò a «Domenica in». La versione ufficiale è che il libro non fu presentato nella trasmissione perché, trattandosi di una rete democristiana, non poteva parlare di un democristiano. Non so aggiungere altro.
 
 
Intervista pubblicata in “MondOperaio”, dicembre 1985
 
Introduzione all’inchiesta in  >   Narratori degli anni ‘80
 
 
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