ROBERTO PAZZI
IL ROMANZO METAFISICO
 
Intervista di Angelo Mainardi
 
 
Perché la scelta, nella tua narrativa, e nella tua poesia, di personaggi storici?
Per un profondo amore della memoria collettiva in cui il presente si iscrive, per un fondamentale sentimento della totalità del tempo, apparentemente scisso in passato, presente e futuro. Quando viaggio in treno, attraversando un paesaggio, traspare dappertutto la forzatura del presente, dalle antenne, dalle autostrade, dai condomini delle periferie, dai ponti, dalle montagne, spaccate per esigenze edilizie o stradali; ma sotto c'è il tessuto di ieri così caldo e palpitante ancora, nelle sue chiese, nelle sue fattorie, nei muri antichi, nelle torri, e già s'intravede il futuro, i palazzi di vetro, le basi, le centrali. Tutto è unitariamente vivo e compresente nella coscienza, il grande pericolo è quello di credere solo al presente, alle sue parvenze effimere ma seducenti più delle altre solo perché si affidano alla dittatura dello sguardo. Ma la «vista» è fantasia e la fantasia è strutturata di memoria.
I miei personaggi sono presi dal passato, ma sono io a farli vivere, io che vivo nel presente e m’infuturo giorno per giorno, anno per anno. Credo che Nicola II, Rasputin, Papa Leone XIII, Napoleone, Luigi XVI, siano figure ormai eterne dell'inconscio collettivo che si colorano, passando i secoli, di significati nuovi eppure fissi: ce ne sono tanti, là fuori, che camminano per la strada, sotto i loro cognomi borghesie anonimi, di Nicola II, di Napoleone, di Luigi XVI, tanti uomini attratti dalla sconfitta, schiacciati da una necessità più forte di loro di vincere sempre, coinvolti in catene di colpe iniziate a coagularsi molto molto prima di loro, quando nemmeno i loro nonni erano nati... A me non piace dire queste storie di esseri umani, così universali, partendo dal vicino della porta accanto, o dai miei fatti privati e personali. Cerco di partire dall'archetipo, dall'elemento mitico e mitizzante. Mi pare sempre vero quello che Leopardi scriveva nello Zibaldone: il presente è impoetico, non tollera le dimensioni della fantasia e dell'immaginazione, sole categorie del piacere legato alla poesia. C'è evidentemente nella mia scrittura l'esigenza di una lettura che «ingigantisca le sensazioni», come diceva Leopardi, restituendo alla letteratura un gusto di paesaggi infiniti, ampi, sottratti all'angustia della temporalità effimera del quotidiano. La mia narrativa viene dalla poesia, non è una narrativa laica, ma poetica, eccessiva; tende al simbolo e all'evasione dal reale come un viaggio, con biglietto di andata e ritorno però, non fine a se stesso. La prova della verità di questo ritorno è la mia corporeità crocifissa al presente, alla sua banalità, agli impegni burocratici delle bollette scadute, delle assicurazioni, di tutto quel mondo inautentico - come lo definisce Heidegger - nel quale i miei amici si stupiscono ch'io sappia ben navigare.
Fortini ha scritto che le opere letterarie di molti narratori odierni si pongono di fronte alla realtà per fuggirla o nel passato, col romanzo storico, o nel futuro, con l'utopia e la fantastoria; in ogni caso sempre più raramente collocandosi nella stagione presente. Non c'è un rifugio o una fuga nei miei personaggi storici, ma un amore del Tempo nella sua unitarietà, con un atteggiamento verso il presente di amore più velato, più nascosto, assolutamente pudico rispetto a quello conclamato dal sociologo, dal politico, dall'ideologo. Il mio primo romanzo, Cercando l'Imperatore, è la metafora di una grave assenza del centro, di un fondamentale bisogno di un sistema tolemaico della felicità, di una misura assoluta del Bene e del Male. L'Imperatore in trono di Kavafis, in Aspettando i barbari, attende anche loro, i barbari, per legittimare tutti i tempi, quelli della civiltà e quelli del nuovo mondo. Ma non siamo ricondotti forse ai nostri tempi, trattando di questo? Non si respira forse una grave assenza dell'Imperatore? E afflitti come siamo dal dubbio che l'Imperatore non ci sia, ci si desse almeno l'illusione di cercarlo, di poterlo credere presente lontano, molto lontano da qui, quanto basta per non dover scoprire che il suo palazzo è vuoto...
 
Sogni, ossessioni, visioni sono la materia della tua opera letteraria. Che cosa rappresenta questa realtà «altra» rispetto all'esperienza cosciente, razionale?
Non farei dicotomie così rigide fra sogno e coscienza; secondo me ogni opera di vera letteratura - vera nelle intenzioni, non dico negli atti che non spetta a me giudicare - è figlia di un grado molto forte di capacità visionaria, quale che sia l'argomento che tratta, dal mondo dei vinti di Verga a quello oltretombale di Dante. Scrivere è un atto di evocazione d'un mondo che non c'è, è sempre un sortilegio, e quindi un'ossessione, un sogno e una visione. Sempre, anche nel caso dei più accaniti realisti, dei più diffidenti nemici del disordine e della fuga dal male. Scrivere è scrivere, non è fare. È un fare con delle sue leggi che sono diverse da quelle del politico e dell'economista. Forse è questione di accordarsi con i nomi, con le etichette. Ma per troppo tempo in Italia è valsa una grave sospensiva su questo genere di cose: che la visionarietà, la così detta realtà «altra», tradisca la sopravvivenza dello spettro del decadentismo borghese; che l'esperienza cosciente, razionale, costituisca la via corretta della narrativa impegnata e seria, non sospetta di reazionarismo e retrologia. Lo sprofondamento nel fantastico lo si concedeva solo alle garbate ricostruzioni dell'immaginario fiabesco, nelle favole di Lodi, in quelle di Calvino. E i grandi, non hanno più bisogno di favole? E come si nutre la capacità critica e utopistica di quegli ex-bambini che sono i grandi se non coltivando anche la categoria del sogno e della visionarietà negli artisti? Anche i grandi, forse soprattutto i grandi hanno bisognodi favole.
Finalmente però si respira nell'aria una minore diffidenza nei confronti di questa dimensione irrazionalistica che deve molto anche alla caduta di un'altra categoria di giudizio troppo manichea: quella fra cultura reazionaria e progressista. Quali capolavori non sono sorti dalla cultura reazionaria... Equali orrende opere dalla cultura progressista... Ma probabilmente è giunto il momento di saper definire gli autori non in base alla loro aderenza a posizioni precostituite, ma alla loro capacità davvero creativa, davvero fantastica. Questa diffidenza nei confronti della visionarietà è probabilmente da leggersi in altro modo: è che di opere visionarie ne sorsero negli ultimi decenni in Italia talmente poche da favorire un atteggiamento dilagante di allarme difronte a quelle poche, perché in contrasto con la moda dominante, perché estranee alla tendenza narrativa dei più consacrati narratori. C'è in Italia un autore che è responsabile di questo gran vuoto fantastico e visionario della nostra narrativa - grande anche rispetto alla produzione feconda in questo senso in altri paesi - un autore totalmente sprovvisto di senso metafisico, Alberto Moravia.
Detto questo, è vero che nella mia concezione narrativa l'elemento visionario è in assoluta prevalenza su quello realistico. Il fatto è, ancora una volta, che io non so bene che cosa sia l'esperienza cosciente, razionale, se la si considera tanto lontana dal sogno. La razionalità è una sola e tra i suoi gradi più veri, reali, corposi e necessari c'è il sogno, l'ossessione, la visione. Non so che cosa ne sarebbe anche dell'attività raziocinante più stretta se non ci fosse l'altra. Certo la struttura di un'opera letteraria è alla fine un fatto consapevole e scientemente studiato, ma questo solo in un secondo momento, quando si sta montando l'opera; il primo impulso a crearla è quasi subìto, inconsapevole, catturato da una necessità che sfugge nelle sue ragioni ultime alla cosiddetta esperienza cosciente, razionale.
 
Cercando l'Imperatore è costruito su due storie parallele di autodistruzione, quella dello Zar Nicola II, prigioniero negli Urali e che finisce per avere una visione di Ypsilanti in un delirio; e, dall'altra parte, quella dello stesso colonnello Ypsilanti che si suicida dopo aver disperso il reggimento. Risiede qui, in questo doppio movimento, il senso della storia narrata (e della Storia)?
Non condivido la visione idealistica della Storia né quella marxista. Mi pare di poter condividere invece quanto Schopenhauer afferma del movimento incessante delle forme che nascono, si riproducono e muoiono senza sosta nel grande fluire dei mondi, come mai vi fossero state, senza un significato fondamentale che giustifichi tanto sfarzo della natura. E qui il mio modo di considerare il movimento della Storia si salda con un certo pessimismo tipico del pensiero orientale: male fu essere, bene è il non essere. Forse per questo, paradossalmente, mi affascina e mi tenta la giustificazione cristiana della Storia, soprattutto la concezione del Tempo come macchia di un peccato d'origine, come imperfezione immedicabile ed insufficienza dell'atto rispetto all'intenzione - «argomento e voglia nei mortali... diversamente son pennuti in ali» dice Dante -. Il regno della morte, il Tempo, cede forse all'irruzione dell'Eternità, il regno della vita?  Non so, m'interrogo da sempre su queste ipotesi e intanto mando i miei fantasmi narrativi, il mio Zar e il mio colonnello Ypsilanti a esplorare i confini di questi due regni che si toccano e si guardano. La loro autodistruzione è poi l'autodistruzione della totalità della Storia: come una somma algebrica di numerosi fattori può dare per risultato lo zero, così mi pare che imperi, rivoluzioni, ideologie, religioni, armate, invasioni, crociate, Canne, Waterloo, migrazioni, guerre e tante silenziose lacrime, «sangue e seme vanamente sparso» alla fine del ciclo che attende l'Umanità - quella fine che troppi profeti di atomiche sciagure vogliono vicina anche nel loro zelo di verdi difensori della natura - si dissolvano in un Nulla che è difficile considerare senza concedergli per via estetica almeno qualche riscatto.
 
L'essere e il non essere: questo è in definitiva il senso del tuo narrare?
C'è nel mio romanzo un passo in cui Nicola II, guardando una statua romana dell'Imperatore Claudio, si lascia sfuggire una frase: «Ah, nessuno saprà più chi siamo stati...». Questo lo Zar dice perché gli viene spiegato che i Romani sostituivano la testa d'un Imperatore con quella del suo successore per risparmiare il marmo dei monumenti... Certo uno dei motivi più profondi che mi induce a scrivere è la necessità di testimoniare di questo grumo di impressioni e di umori che è il mio io presente, perché una mia verità rimanga a chi un giorno si volgerà a leggere i polverosi libri della fine del Novecento per sapere come erano gli esseri umani di allora, che cosa era la vita allora dentro gli uomini, non fuori, nelle gazzette, nei testi economici, nei documenti militari, nelle bobine, nelle registrazioni degli storici. Un libro di letteratura, a modo mio, è come un dito entrato a violare nelle sue intimità una carne viva, nei suoi più intimi recessi... Una sconvenienza, una delazione colpevole e un po' morbosa.
Ho la sensazione che si dovrebbe studiare la storia, nelle scuole, non sui testi degli storici, ma sulle poesie d'amore, sui romanzi, sui poemi, come se solo la finzione narrativa e poetica potesse riprodurre una verità di tanto tempo fa. Perché solo quella finzione accende nel lettore uno stato di eccitazione incerto fra la fantasia e la «pietas» che consente di collegarlo con il tempo passato, riaccogliendolo nel suo presente. Quando lessi Memorie diAdriano della Yourcenar provai molto probabilmente uno stato di empatia con la Romanità come non ho mai provato studiando il Giannelli-Mazzarino all'università per l'esame di Storia romana. Quel libro era riuscito a vincere una scommessa che ho sempre sentito di dover tentare senza mai riuscire - prima di quella lettura - ad avere il coraggio di proclamare: riuscire a parlare di tutti parlando di uno solo. Riuscire a parlare dell'umanità di un certo momento della Storia, parlando della coscienza di un uomo solo, l'unico uomo libero dell'Impero, l'Imperatore... Fu il generoso sentimento dell'invidia che provavo per quel capolavoro della Yourcenar a farmi incubare il mio romanzo sull'Imperatore russo. Quella storia dei Romanov, covata in me dall'età infantile, leggendo Memorie di Adriano cominciò a raggrumarsi. Che sogno salvare di un uomo della Storia, come Adriano, la verità che nessun archeologo, nessun economista specializzato nello studio di quel periodo dell'Impero romano, nessun epigrafista, nessuno storico dell'arte antica, poteva conservare... Paradossalmente si poteva vincere la scommessa di salvare dal Nulla una forma che fu vivente, abbandonandola alla finzione, alla menzogna estetica. Adriano rivive oggi in miioni di persone grazie alla affabulazione della scrittrice francese.
Io volevo salvare dal non essere un perdente, un vinto, un debole, un antipatico della Storia più recente, protagonista passivo d'uno degli eventi più grandiosi e più fallimentari dell'epoca moderna, lo Zar della Rivoluzione russa. L'evidente fallimento di quella, come di tante altre rivoluzioni, mi poteva aiutare a riportare in campo personaggi così odiosi da essersi fortunatamente salvati da tentativi di riesame degli storici. Di Nicola nessuno storico parla da molli decenni. Era così generale il giudizio negativo, da indurre in me un irresistibile atteggiamento di rivisitazione, forse anche indotto da qualche oscuro sentimento di autoidentificazione, legato a una costante della mia vita, la solidarietà immediata con i grandi nel momento in cui escono di scena e perdono il potere che li rendeva odiosi. C'era nel personaggio di Nicola II una strana possibilità: quella di avere torto e ragione. Per «come» era vissuto, torto; per «come» era uscito di scena, ragione. Tanto bastava a muovermi a narrarne, forse mosso da un'altra verità speculare alla sua che avevo sofferto io, questa volta, nella mia carne, una certezza che si diano casi di vite crocifisse alla duplicità di un piano pubblico e un piano privato, di un piano etico e di uno estetico, nell'uno dei quali negare la verità dell'altro. Come se due anime - come due bambole russe - stessero una dentro all'altra, una pagana e una cristiana. Questa dimensione di Nicola II, che salvava il suo essere dal non essere in cui ogni vita cade, era più evidente nella prima redazione del romanzo (che aveva come titolo uno più accentrato sulla figura del Sovrano, Nicola e Dio) che non in Cercando l'Imperatore, dove la storia del reggimento Preobrajenskj dilata e apre i confini della narrazione spostandoli dalla coscienza di Nicola II.
 
Sotto l'apparenza di un romanzo storico, Cercando l'Imperatore si rivela un romanzo metafisico. Questa è una strada da imboccare per la narrativa d’oggi, al di là - s'intende - del tuo caso personale?
Non saprei che cosa rispondere. A me questa strada è servita, non saprei proprio se consigliarla ad altri... D'istinto direi di no, perché so quanto è necessario scrivere come se davanti a noi ci fosse una «tabula rasa», come se nessuno di noi l'avesse già fatto. Certo non posso fare a meno di notare, come ho già detto, che da noi dopo il Manzoni e con la continuità di Moravia - checché lui dica di Manzoni nel suo saggio sullo scrittore milanese e il realismo cattolico - ha prevalso la linea narrativa del realismo bandendo i tentativi surreali di Malombra di Fogazzaro o isolando quelli metafisici de Il desertodei Tartari di Buzzati. C'è stata la grande eccezione di Calvino, ma generalmente in Italia il romanzo metafisico non ha sfondato, non si è affermato come l'altro, quello storico o realistico. La narrativa italiana in generale è in debito con la fantasia da alcuni decenni. Basterebbe pensare allo sfortunato caso di Guido Morselli, uno dei più originali romanzieri che hanno reinventato la storia allontanandosi da quel culto manzoniano del fatto che ha impedito a molti narratori di creare mondi paralleli a quello in cui viviamo. Persino una grande autrice come la Morante, ne La Storia, - e pochi sono stati capaci come la Morante di evadere dal mortificante realismo cui i nipotini di Moravia ci hanno costretto - non sa vincere la tentazione di allineare noiosissime catene di date e di fatti, fra un capitoio e l'altro della sua affabulazione. Certamente ritengo che la narrativa di tipo metafisico, come quella visionaria, sia fortemente minacciata da ingredienti culturali di origine tecnologica, come il computer e la televisione, per quell'abito mentale che trascinano con sé di resa alla dittatura del dato esatto, di allenamento alla logica binaria, di resa all'immagine già data, fatta, confezionata, organizzata, sbucciata già come una fettina di mela... La capacità di sognare cova e cresce nel buio, non nella luce. Troppe immagini televisive inibiscono la dimensione onirica, la possibilità di associare in modo originale e autonomo gli elementi della realtà in una nuova ricomposizione.
 
Esiste a tuo parere ana nuova narrativa italiana? E, se esiste, come si pone rispetto alla narrativa precedente?
Certo che esiste. Altrimenti perché starei qui a scrivere della mia? Ci sono Antonio Tabucchi, Francesca Duranti, Daniele Del Giudice, Franco Cordelli. So che ce ne sono anche altri, ma non li ho letti e non posso ancora giudicarli. Ho letto poco degli italiani, non per vezzo o snobismo, ma per una naturale tendenza a occuparmi del nuovo solo dopo un po' di tempo, come se agisse un freno dentro di me a uscire subito allo scoperto, lontano dai classici. È un atteggiamento discutibile che credo sia in difesa della mia creatività inconsciamente, come se temessi d'imbattermi in altri che trattano un po' le mie stesse ossessioni, quasi potessero svanire se le ritrovassi nei loro libri. Ma ho agito così anche con i grandi stranieri: quando tutti leggevano Cent'anni di solitudine, io non lo leggevo. Poi, più tardi, passata la moda, l'ho goduto anch'io.  Sarà forse per la stessa ragione che non ho ancora letto Il nome della rosa? Forse no. In questo caso sento un'avversione istintiva a una scrittura «di testa», a un romanzo costruito da un geniale professore, non da un geniale scrittore. Come se mi trovassi di fronte a una ricetta bellissima per scrivere romanzi, non a un romanzo.
Comunque c'è una nuova narrativa italiana, si avverte dalla prolificità dei nuovi nomi, dal mercato che li accetta e li richiede, da una certa rinnovata attenzione per il romanzo e il racconto. Rispetto alla narrativa precedente si pone con qualche linea di continuità e di ripetizione come nel caso di Montefoschi e Cordelli - non molto lontani, specie il secondo, da Moravia - in molti casi come più libera e autonoma. Per Tabucchi parlerei di dialogo con alcuni grandi non italiani; è lui stesso a dichiararlo, da Borges a Kipling, con un filtro di mediazione letteraria così nervoso e inquieto da farti dimenticare i modelli pur così onestamente dichiarati. Mi piace quella sua onestà di riferimenti, è spia del più superbo tentativo di crearsi la propria via che si possa tentare. Mi ha conquistato il romanzo della Duranti, La casa sul lago della luna, una delle cose più alte che io abbia letto di narrativa italiana. Un romanzo difficile da collocare nella panoramica del nostro paese, così raffinato e aristocratico eppure semplice. Mi pare che le cose più belle della nostra narrativa recente si muovano sgombre dai vecchi padrini e dalle loro ombre di Banco. Finalmente cade il parlare di sé, i personaggi si aprono ad altri paesi, la struttura si fa complessa e costruita, la paura di allontanarsi dal reale non blocca più la penna. Mi pare che la carica visionaria e fantastica sia cresciuta, che finalmente il piacere di narrare, di inventare altri mondi insomma, si affermi e si diffonda.
 
 
Intervista pubblicata in “MondOperaio”, novembre 1985
 
Introduzione all’inchiesta in  >  Narratori degli anni ‘80  
 
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